A PSYCHOLOGICAL APPROACH TO LITERARY CRITICISM
نقد وتحلیل آثار ادبی با نگرش روانشناسانه
سلسله مباحث شیوه های نقد ادبینویسندگان
ویلفرد گورین Wilfred L. Guerin
ارل لیبورEarle G. Labor
لی مورگانLee Morgan
جان ویلینگهام John R. Willingham
مترجم
سید اسماعیل اریب
پیشگفتاردر میان تمامی شیوه های نقد ادبی موجود، بحث انگیزترین شیوه شاید، نقد مبتنی بر اصول روانشناسی باشد. این اسلوب ادبی بیش از دیگر شیوه ها نابجا بکار رفته و همچنین مفهوم سخن آن برای خوانندگان کمتر بدرستی جا افتاده است. با اینحال استفاده از این شیوه نقد از آنرو که در تجزیه و تحلیلهای تعبیری و دقیق آثار ادبی، پیچیدگیها و ظرایف بیشماری به همراه دارد نه تنها می تواند جذابیتی خاص بلکه تحقیقا می تواند نتایج مثمر ثمری به بار آورد. اهداف این مقاله به سه بخش تقسیم شده است:
1- تبیین و توصیف اجمالی سوتعبیرهایی که عموما از نقد ادبی مبتنی بر اصول روانشناسی می شود.
2- ذکر نکات اساسی و حائزاهمیت نظریه روانشناسی که عموما منتقدان مترقی و نوگرا از آن همچون ابزاری در تجزیه و تحلیل آثار ادبی بهره می گیرند.
3- ذکر نمونه هایی چند از آثار شناخته شده ادبی . در این قسمت در می یابیم که چگونه می توان با موشکافی های روانکاوانه به ارزشهای درونی یک اثر پی برد و درک خود را در مباحث ادبی ارتقاء داد.
مقدمهبه عنوان مقدمه، ابتدا باید مفهوم ارتقاء سطح آگاهی را مورد برسی قرار داد. هر روش نقد ادبی از آنرو که چارچوبها و محدودیتهای خاص خود را دارا است مسلما قادر نیست به تنهایی تمامی قرائتهای متنوع و جوانب متعدد و تعبیرپذیر آثار برجسته ادبی را مورد کند و کاش قرار دهد. بطور مثال، محدودیت رویکرد سنتی
[1] در تجزیه و تحلیل آثار ادبی اینست که این روش ظرافت و پیچیدگیهای ساختاری اثر را نادیده می انگارد. نقد صورتگرایانه
[2]، از سویی دیگر، بافتهای تاریخی و جامعه شناختی اثر را مورد غفلت قرار می دهد در حالیکه همین بافتها میتواند در رسیدن به معنی اثر، دیدگاه ها و نگرشهای ارزنده ای به ما معرفی کند. شیوه نقد روانشناختی را نیز به نوبه خود نقصی است عظیم و آن ناتوانی است که این روش نقد در تبیین ویژه گیهای زیبا شناختی یک اثر دارد. تعبیر روانشناختی قادر است در پیدا کردن رموز و حل غموض نمادها و درونمایه های آثار ادبی راه حلهای متقن و متعددی پیش روی ها بگذارد، لیکن نمی توان انتظار داشت که این شیوه نقد، عوامل روح نواز توازن سجع را در شعری خوش ساخت یا در شاهکاری داستانی توصیف کند.هر چند اسلوب نقد روانشناختی در درک و کشف فحوای یک اثر ابزاری است بس کارآمد، اغلب لازم می نماید منتقد برای آنکه بر مفهوم و معانی صوری جملات و یا ابیات متن وقوف کامل یابد از ابزاری دیگر، همچون روشهای نقد سنتی و صورتگرایانه مدد جوید.
کژفهمی ها و کاربردهای ناروا
بطور کلی، نقد مبتنی بر اصول روانشناسی مدعی ارائه هیچ مطلب بکری نیست که برای اولین بار مطرح شده باشد. زمانیکه ارسطو در اوایل سده چهارم پیش از میلاد مسیح تعریفی از تراژدی بدست می دهد که امروزه آنرا تعریف کلاسیک تراژدی می نامیم، در واقع از همین شیوه نقد ادبی مدد جسته و می گوید" تراژدی تقلیدی است از یک عمل جدی و دارای طول معین که خود بخود کامل باشد، در سخن بوسیله آرایشهای کلام دلپذیر گردد و آن آرایشها بتناسب در اجزاء مختلف اثر بکار رود، و در صحنه بصورت درام عرضه گردد نه بصورت روایت، و حوادث آن حس شفقت و ترس را برانگیزد تا تزکیه از چنین عواطفی را موجب گردد." همچنین در دوره رنسانس انگلستان، هنگامیکه کتاب "انسان کامل"
[3] انتشار یافت و زمانیکه سر فیلیپ سیدنی
[4]عقاید خود را در باره تاثیر اخلاقی شعر مطرح ساخت و نیز وقتی شاعران رمانتیکی همچون کالریج
[5]، وردزورث
[6]، و شلی
[7] نظریاتشان را راجع به تخیلات و خیالپردازی منتشر ساختند، آنچه در حقیقت در حال نسج گرفتن بود روانشناسانه کردن ادبیات بود. بدین ترتیب می توان گفت که هر منتقد ادبی زمانی با مسائل مربوط به روانشناسی نوشتار یا روانشناسی لازم برای درک ادبیات سر و کار داشته است.
به هر تقدیر، نقد روانشناسانه در جریان قرن بیستم با مکتب فکری خاصی، یعنی نظریات و آراء زیگموند فروید
[8]و پیروانش در زمینه تئوریهای روانکاوی پیوند حاصل کرد. اکثر سوء تعبیرها و کاربردهای نادرستی که از این شیوه مدرن ادبی صورت گرفته است نشات از همین پیوند می گیرد.اشتیاق بیش از حدی که برخی از منتقدان در بکارگیری این شیوه نوین نقد از خود نشان دادند سبب شد راه افراط در پیش گرفته و با این عمل باعث شدند بالاخره بدبینیها، سوتفاهمات و کجروی هایی در بکارگیری این شیوه نقد بروز نماید. عمده این بدبینیها و سو برداشتهای پیش آمده را می توان به چند طریق توصیف کرد. نخست آنکه، اغلب، متخصصانی که در تحلیلهای روانکاوانه خود از نگرش فروید بهره می گیرند بر صحت و حقانیت فرضییات انتقادی خود اصرار و پا فشاری بیش از حد کرده و با سلب اعتبار از دیگر جوانب ممکن و محتمل ( جوانبی همچون کلیت درونمایه ای و زیباشناختی بافت اثر ) کوشیده اند اصول روانکاوی را به تمامی دیگر عرصه های ادبیات تعمیم دهند. دوم، شیوه نقدی که این گروه از روانکاوان افراطی در تحلیلهای ادبی خود بکار بسته اند در مسیر عمل، به انحاء گوناگون و به کرات از اصل خود دور شده بطوریکه بر اثر این استحاله به چنان رازگاهی مبدل گشته که فهم آن لاجرم در گرو دانستن رموز و مصطلحاتی است خاص، که تنها اهل طریق می تواند آنچنان که باید، پرده از رازشان بردارد. سوم، بسیاری از منتقدانی که خواسته اند در تفحصات ادبی خود از مکتب روانشناسی بهره گیرند، یا ازعالمان دنیای ادب بوده اصول علم روانشناسی را آنچنان که باید تمام و کمال درنیا فته اند و یا از روانشناسان متخصصی بوده اند که احساسشان در مورد ادبیات، آنهم در مفهوم هنر به قدر کفایت پر شور نبوده است. دسته اول با تساهل و تحریف در آراء و مفاهیم فروید به بیراهه رفته و دسته دوم با بکارگیری تعابیر و عبارات مشمئزکننده احساسات ادبی ما را نسبت به ارزشها و شاهکارهای ناب ادبی جریحه دار کرده اند.
همین کجروی ها بود که نقد روانشناسانه را در نقش معیار و ابزاری برای تجزیه و تحلیل های آثار ادبی در چشم جهانیان بی اعتبار ساخت. عالمان و معلمان محافظه کار ادبیات که از شنیدن اصطلاحاتی همچون انحراف جنسی مقعدی
[9]، نماد جنس مرد
[10]، یا عقده ادیپ
[11]به حیرت آمده و از برخورد با تشخیصهای بالینی مربوط به مسائل ادبی، مبهوت و سر درگم شده بودند، نقد روانشناسانه را که بنیانی اساسا متفاوت از دیگر انواع نقد داشت، از ریشه و اساس انکار کرده، آنرا مهمل و دغلکارانه خواندند. به عنوان مثال، در نقد روانشناسانه، شخصیت هملت، بازیگر اصلی نمایشنامه هملت، شاهزاده دانمارک، اثر فراموش ناشدنی درام نویس مشهور، ویلیام شکسپیر، اینگونه توصیف می شود که وی دچار موردی حاد از بیماری هیستری
[12]است که ریشه در سایکلوثمیا
[13]دارد، یعنی نوعی روان پریشی
[14]که سبب اضطرابی جنون آمیز
[15] می شود. بعضی دیگر، در رویارویی با نقد روانشناسانه حتی فراتر رفته، نقد فرویدی را فاقد ارزش و اعتبار دانسته، آنرا نازل و مبتذل نامیدند. در این مقاله سعی شده است با تبیین اجمالی مفاهیم بنیادین اصول روانشناسی فرویدی که در تعبیرها و تحلیل های ادبی بکار گرفته می شود علاقمندان به رویکرد های نقد ادبی را به شکلی مناسب و درخور، با این دیدگاه انتقادی آشنا کرده تا از یک سو، بتوانند از اصول علمی حاکم بر این دیدگاه اطلاع یافته، و از سویی، از افتادن در دام هر یک از طرفین افراطی که ذکر آن رفت بر حذر بمانند.
نظریه های بنیادین فرویدپایه و اساس تاثیری که فروید بر روانشناسی مدرن گذاشت این بود که وی اعتقاد داشت در مسائل مرتبط با روان آدمی ضمیر ناخودآگاه از اهمیت ویژه ای برخوردار است. فروید، این نابغه فاضل و دانشمند، پس از انجام تحقیقاتی دقیق و متعدد برروی بیماران خود به شواهد قاطعی دست یافت، و نشان داد که عمده انگیزه های رفتاری ما آدمیان، نیروهایی روانی اند که اختیار چندانی در مقابلشان نداریم. او توانست نشان دهد که چگونه ذهن انسان همچون کوهی یخی به شکلی ساخته شده که بیشترین وزن و حجم آن در زیر سطح آب، یعنی در زیر سطح خودآگاهی قرار دارد. فروید در یکی از سخنرانیهایش با عنوان" آناتومی شخصیت ذهنی
[16]"، بین سطوح فعالیتهای ذهنی خودآگاه و ناخودآگاه تفاوت قائل شده و می گوید:
سابقه دارترین و بهترین معنی واژه " ناخودآگاه " همان معنی است که همیشه در توصیف آن بکار رفته است. ما فرآیندی را ناخودآگاه می نامیم که لاجرم وجودش را فرض انگاشته باشیم، زیرا، بطور مثال، می توانیم آنرا به نحوی از آثارش استنباط کنیم – اما مستقیما از وجودش اطلاعی نداریم...... اگر بخواهم صحیحتر بگویم، جمله خود را اینطور باید تصحیح کنم که هر وقت مجبور شویم وجود فرآیندی را در زمانی خاص فعال بوده فرض بیا نگاریم، هر چند در آن زمان خاص اطلاعی از وجودش نداشته ایم، آن فرآیند را " ناخودآگاه" می نامیم. (صفحات 100-99 )
فروید سپس به این نکته اشاره می کند که حتی خودآگاه ترین فرآیندها هم تنها زمانی کوتاه خودآگاه باقی می مانند و هرچند فرآیندهای ناخودآگاه می توانند بسادگی دوباره به شکل خودآگاه درآیند، پس از مدت بسیار کوتاهی به حالت نهفته در می آیند ( صفحه 100) و بدین ترتیب وی بر اهمیت ضمیر ناخودآگاه صحه می گذارد. در پرتو همین نظریه، فروید دو نوع ناخودآگاه معرفی می کند:
نوع اول آنست که به آسانی و تحت شرایطی که متب اتفاق می افتد مستحیل شده و به حال خودآگاه در می آید، و نوع دیگر ناخودآگاه، آنست که وقتی چنین تغییر شکلی یا استحاله ای صورت نگیرد، تنها می تواند در پی صرف مقدار متنابهی انرژی به خودآگاه مبدل شده و حتی ممکن است هرگز چنین اتفاقی نیافتد. ما به ناخودآگاهی که تنها بصورت کمون وجود دارد و به سادگی نیز می تواند مبدل به خودآگاه گردد، نیمه آگاه، و آن دیگر را ناخودآگاه می نامیم. (صفحه 101)
فروید بطور کلی، عقاید خود را در قالب سه قضیه اصلی بیان می کند. او در اولین قضیه خود بیان می کند که عمده فرآیندهای ذهنی ادمی ناخودآگاه است. دومین قضیه ( که بسیاری از روانشناسان صاحب نظر، از جمله تعدادی از پیروان خود فروید، همچون کارل یونگ
[17]و آلفردآدلر
[18]آنرا مردود دانسته اند) می گوید انگیزه اصلی و سرچشمه همه رفتارهای انسانی همان چیزی است که به آن تمایلات جنسی می گوئیم. فروید نیروی اصلی روان را لیبیدو
[19]یا قوه جنسی می نامد. سومین قضیه او این است که بواسطه وجود تابوهای قوی اجتماعی که هرکدام به تحریکات جنسی خاصی مرتبط است بسیا ری ار خواسته ها وخا طرا ت ما سر کوب شد ه است. (یعنی به طور کامل ازحیطه آن قسمت از آگاهی ما که خود آگاه است خارج شده اند).
برای شروع بحث و فتح با ب این قضیه مطلوب است مقدما" چندقضیه تبعی نظریه فروید را مورد برسی قرار دهیم .
یکی از مهمترین جمعبند یهائی که فروید بدست میدهد تقسیم بندی است که وی از فرایندهای ذهنی بعمل می آ ورد. ا وفرآ یندهای ذهنی را به سه بخش روانی یعنی اید
[20] ( نهاد)، ایگو(انیت) وسوپرایگو
[21] (فراخود) تقسیم می کند. این سه بخش را می توان با شکلی که فروید خود ترسیم می کند توضیح داد :
این شکل صراحتا" نشا ن می دهد که قسمت اعظم دستگاه ذهن آدمی خود آگاه نیست .علاوه بر
آ ن،این شکل رابطه بین ایگو اید وسوپر ا یگو را وهمچنین رابطه جمعی آنانرا با خود آگاه و
نا خود آگاه هو یدا می سازد. این نکته را نیز باید مورد تو جه قرا ر داد که اید کاملا"نا خودآگاه ، وفقط قسمت کوچکی از ایگو وسوپر ایگو خود آگاه هستند. با کمک این شکل بصورت راهنما می توا ن ماهیت عملکرد هر یک از این سه بخش روانی فرایندهای ذهنی را تعریف کرد.
1- اید:اید منبع ذخیره لیبیدو، ومنبع اصلی تمام قوای روانی است. وظیفه اید برآوردن اصل بنیادین زندگی است که به زعم فروید "اصل لذ ت" است. اید آری از خود آگاهی است و در آن هیچ نشانی از نظم و ترتیب بخردانه یافت نمی شود. چهره اید هولناک است، شعف و سرکشی متبلور نشده ای در وجودش موج می زند. فروید با زبانی استعاره ای اید را اینگونه وصف می کند:" اید قسمتی از شخصیت ما است که تیره و تار و دست نیافتنی است"، اید همچون آشوبی است ، ةرفی است پر از خشم جوشان ، آن را نه نظامی مشخص هدایت می کند و نه اراده ای متمرکز، اید، تنها تحریک و انگیزه ای است که هدف آن ، هوسو با اصل لذت، ارضای نیازهای غریزی است (صفحات 103-104). او سپس تاکید می ورزد که " قوانین منطق" و از آن مهمتر، قانون تضاد در روند فعالیت اید دخلی ندارند.
تحریکات و تمایلات متضاد در اید، در کنار یکدیگر بسر می برند، بدون آنکه یکدیگر را خنثی یا دفع کنند.... . طبیعتا، برای اید، ارزشها هیچ مفهومی نداشته، نیک و شر و پایبندی به اصول اخلاقی یرایش فاقد معنی است." ( صفحات 104-105 )
بطور اجمال، اید منبع تمامی ستیزه جوئیها و هوی و هوسها است. اید مقیدبه هیچ قانونی نیست، غیر اخلاقی و غیر اجتماعی است. وظیفه اید آن است که بدون ملاحظه به قراردادهای اجتماعی، اصول اخلاقی یا منهیات وجدانی برای کسب لذت، غرایزمان را ارضاء کند. اید برای نیل به نیاتش در کسب لذت و ارضای تحریکاتش، لاقید و لجام گسیخته، می تواند وادارمان کند تا دست به هر عملی بزنیم، نا بود کنیم و یا حتی خود را فنا سازیم. در حوزه فعا لیت اید، امنیتی برای خود و اطرا فیا ن یافت نمی شود. هد ف آ ن تنها و تنها مجاب ساختن غرایز است وپی آمد آن هر چه باشد اهمیتی ندارد. قرنها پیش ازمطرح شدن عقاید فروید، وجود این نیرو درطبیعت آدمی کشف شده بود. منتها اغلب بجای مرتبط دانستن آن با نیروهای درونی آن رابه قوای خارجی وما فوق طبیعی نسبت می دادند. وقتی تعریف فروید ازاید را ملاحظه میکنیم درمی یابیم اید ازبسیاری جهات همان شیطان خبیثی است که روحا نیان درتعلیمات خودازآن سخن رانده اند. به همین سبب، این گفته وباورقدیمی که وجود بچه های تخس وشرور) یعنی بچه هایی که ایدشان هنوزبه فرمان ایگووسوپرایگودرنیامده است) " پرازشیطان است " چندان هم بدورازاعتبارروانشناسی نیست. همچنین درکودکان( وبزرگسالان روان ونجور) گاهی میتوان رفتارهای تحریکی غیرقا بل محاری را مشاهده کرد که با انگیزه کسب لذ ت بروز کرده وغالبا" درآنان منجربه خود افراطی رفتا ری ویا حتی خود آزادی شدید می شود.
1- ايگو
به لحاظ وجود پتانسيلهاي مخاطره انگيز ايد ، لازم است عوامي رواني ديگري بصورت عوامل مهاركننده دست بكارشده تا فرد وكلا” مجموعه جامعه محفوظ و سالم بمانند. براي بوجود آوردن اين نوع حافظت عوامل مهاركننده متعددي وجود دارد و در اين ميان ايگو ، يكي ازمهمترين عواملي است كه فرد را در امان نگه مي دارد. ايگو عاملي است رواني كه عقل وخرد برآن حكم مي راند. گرچه ايگو از تب وتاب توانمند ايد برخوردارنيست ، برآن واجب است تحريكات غريزي ايد رابگونه اي ميزان ومتعادل كند كه اين قوا به شكل رفتاري غيرمخرب درآمده وتخليه گردند. و به رغم آنكه قسمت اعظم پيكره ايگو ناخودآگاه است ، به هرحال ، اين عامل مهاركننده واجد آن دسته ازمولفه هايي است كه معمولا” آنرا ذهنيت يا همان ضميرخودآگاه تلقي مي كنيم. درتشريح ايگو فرويد مي گويد: “ به زباني همه فهم ، مي توانم بگويم ايگو معرف عقل ودقت وملاحظه است ، در حاليكه ايد معرف اميال سركش ومهار نشده است.” درحاليكه ايد تنها بر “ اصل لذت ” گردن مي نهد ، ايگو تحت فرمان “ اصل واقعيت ” قراردارد. درنتيجه ايگو همچون رابطي بين جهان درون و برون عمل مي كند.
2- سوپرايگوعامل مهاركننده ديگر كه عملكرد آن به طور اخص در جهت محافظت از جامعه است سوپر ايگو نام دارد. قسمت اعظم ماهيت سوپرايگو از عملكردي ناخودآگاه برخورداربوده ونيز اين عامل مركزي است براي تمديد ومميزي اموراخلاقي و سرچشمه غرور و وجدان. فرويد در سخنراني اش با عنوان “ آناتومي شخصيت ذهني” ، تشريح مي كند كه سوپرايگو “ نماينده تمام قيد و بندهاي اخلاقي ومشوق حركت به سوي تعالي است ، بطورخلاصه ، سوپرايگو، آنقدري كه ما از علم روانشناسي آموخته ايم همان چيزي است كه مردم آن را عاليترين ارزشهاي زندگي انساني مي نامند” (صفحه 95). سوپرايگو چه بي واسطه عمل كند چه ازطريق ايگو، عمل آن بگونه اي است كه تحريكات ايد را ، يعني تحريكات و انگيزه هايي كه سمت وسويشان كسب لذت است و از سوي جامعه نهي شده اند ، سركوب يا محدود كرده و راه را بر تحريكاتي همچون ستيزه جويي بي محابا ، هوي و هوسهاي جنسي و غريزه اوديپ بسته ، آنان را به ناخودآگاه سوق مي دهد. فرويد شكل گيري وتكوين عامل سوپرايگو را به تاثير والدين نسبت مي دهد. برپايه اين تاثير، سوپرايگو خود را براي آن دسته از رفتاري كه جامعه آنرا بد و ناپسند تلقي كرده به صورت تنبيه و مجازات و براي رفتار خوب وپسنديده به شكل پاداش وتحسين متجلي مي سازد. سوپرايگويي كه بيش ازحد متعارف فعال باشد حسي ناخودآگاه نسبت به گناه بوجودمي آورد (اصطلاح معروف “ عقده گناه” ازهمين انديشه منبعث گرديد وباعث بروز سؤتفاهمي شد كه فرويد طرفدار حذف تمامي منعيات اخلاقي ومحدوديتهاي اجتماعي است). ايد ، بدان سبب كه تحت انقياد اصل لذت است و اصل واقعيت بر ايگو حكمراني مي كند ، سوپرايگو تحت امر اصل اخلاقيات است. به بياني ، مي توان چنين نتيجه گرفت كه ايد از ما شخصيتي شيطاني مي سازد ، سوپرايگو ما را وا مي دارد همچون فرشتگان منزه از گناه و خطا بشويم (ياحتي بدتر، موجوداتي خالصا” همرنگ با اجتماع) و در اين بين نقشي كه براي ايگو باقي مي ماند اين است كه باسعي در ايجاد تعادل بين اين دو نيروي مقابل هم ، از ما انسانهايي سالم بسازد. منظور فرويد سعي در رسيدن به اين تعادل بود و نه حذف تمام و كمال عوامل ممنوعه.
يكي از آموزنده ترين آثاري كه براساس تقسيم سه گانه فرويد در زمينه نقد وتحليل ادبي به رشته تحرير درآمده ، مقاله اي است معروف با عنوان “ به نام شيطان
[22]”به قلم روانكاو حاذق ومنتقد نكته سنج هنري موري
[23] . موري با استعانت از دانش و ابزاري كه فرويد در اختيارش مي گذارد به تحليل روانكاوانه رمان مشهور موبي ديك
[24] ، شاهكار ادبي هرمان ملويل
[25] پرداخته مي گويد “نهنگ سفيد” در اين داستان تجسمي است نمادين از دين پرستي وايمان خلل ناپذير فرقه پيور پيورتنها
[26] كه زماني در نيوانگلند آمريكا مي زيستند. اومي گويد ، به عبارتي ، اين نهنگ تجلي است از سوپرايگوي درون خود هرمان ملويل. در اين مقاله تحليلي ، ناخدا آهاب ، مرد يكدنده و خيره سري كه خدمه كشتي “ پكود” را ديوانه وارمجبورمي كند نهنگي را كه او را زخمي كرده تعقيب كنند و از پاي درآورند ، نمادي از اجحاف ، تظلم و ايدي سركش و مهار ناپذير تعبير شده است. و از سويي ديگر، استارباك ، دستياراول ناخدا كه مسيحي ايست عاقل وبا شعور كه تلاش مي كند بين نيروهاي متخاصم در وجود موبي ديك و ناخدا آهاب ميانجيگري كرده و آرامش برقراركند ، نمادي از عقلانيت متعادل و بخردانه تعبير گشته كه همان ايگو است.
به رغم آنكه بسياري از صاحبنظران و انديشمندان از پذيرفتن تقسيم سه گانه فرويد از روان آدمي سر باز زده وتمايلي از خود بروز نداده اند ، بنظرمي رسد آنچه بيشترين مخالفت اين گروه را برانگيخته است اعمال وبكارگيري نظريه هاي جنسي او در تفسير نمادين آثارادبي است و نه اصل و ماهيت اين شيوه نگرش به روان انسان. دراينجا بهتر است نكات برجسته و حائز اهميت اين نظريه ها را مورد بررسي و تفقد قراردهيم. شايد پرمخالفترين ، و حتي بنا به عقيده بسياري ، زننده ترين چهره نقد روانكاوانه آن است كه اين رويكرد درتحليل آثارادبي مي كوشد خيالپروريها و خواب آدمي رابراساس تمايلات وهوسهاي جنسي تعبير و تفسيركند. به تاسي از فرويد و شيوه اي كه او درتعبيرخواب بكارمي بست منتقد روانكاو نيزمي كوشد همه ايماژهاي گود و مقعر(تصاويري همچون استخر، گل ، فنجان ، گلدان ، غار و حفره ها) را به عنوان نماد جنس مونث يا حتي نمادي از رحم ، و تمام ايماژهايي كه طولشان بيشتر از قطر آن است (مانند برج ، كوه ، قلعه ، مار، چاقو، نيزه و شمشير) را به عنوان جنس مذكر يا نمادي از آلت وي تعبير كند. حتي شايد در نظر برخي ديگر از صاحبنظران آن جنبه اي از اين رويكرد كه از ديگر جوانب ناباورانه تر ونپذيرفتني تراست زماني است كه اين رويكرد اعمالي همچون رقصيدن ، سواري و پرواز را به عنوان نمادي ازلذت جنسي تعبيرمي كند. براي مثال ، دركتاب “ تعبيري روانكاوانه از زندگي و آثار آدگارآلن پو
[27] ا
(لندن ، ايماگو،1949) ، مولف ، خانم پرينسس ماري بوناپارت
[28] ، تصوير روح يا سايك
[29] را درشعر “ اولالوم
[30]“ بصورت مادري تعبيرمي كند كه وجودش مملو از دو احساس متنافر است ، مادري درآرزوي به چنگ آوردن هم آغوشي پسرش و نيزمادري كه فرزندش را از غريزه وتمايل به همخوابي با محرم خود برحذرمي دارد. بوناپارت از برداشتهاي اعجاب آور خود چنين نتيجه مي گيرد: “ در اين شعر، بالهاي افتاده و آويزان روح به نحوي ملموس و آشكار نمادي از ناتواني جنسي ادگارآلن پو
[31] است. برما پوشيده نيست كه پرواز درنزد همه اقوام جهان نمادي ناخودآگاه از اعمال جنسي است و نيز مي دانيم كه نمادهاي آلت مرد در ازمنه باستان به حالت نعوظ وافراشته نشان داده مي شده است.” بوناپارت براي خوانندگان شكاك و ديرباور اينگونه شرح مي دهد:
همانگونه كه درروياها ومذاهب انسانهاي متمدن و غيرمتمدن به وضوح روشن است آدمي اين استعداد را داراست كه دست به خلق بي شمار نماد بزند. هر شئي طبيعي ، صرفنظر از اينكه ممكن است اشكال گوناگوني داشته باشد مي تواند براي اين منظور بكاررود ، درحاليكه روابط و مفاهيمي كه اين اشياء برآن دلالت مي كند نسبتا” معدود هستند: اين اشياء دلالت مي كنند برنخستين افرادي كه بدانان عشق مي ورزيم ، افرادي همچون مادر، پدر، برادر، خواهر و بدن آنان ، خصوصا” بدن وآلت تناسلي شان و نيز آلت خودمان. تقريبا” هدف غايي سمبوليسم
[32] يا نمادگرايي ابرازتمايلات جنسي است ، وبه بيان دقيقتر، نمادگرايي واژه هايي را كه درمغاكهاي ذهن مان نقش نيازهاي اوليه و مدفون شده را ايفا مي كنند پنهان كرده و آنان را درپشت اظهارات و جملات عاشقانه اي كه از بدو تولد تا لحظه مرگ ما را همراهي مي كنند استتار مي كند. (صفحه 294)
هرچند چنين برداشتهايي ممكن است ازلحاظ اصول حاكم برعلم روانكاوي پايه و اساس درستي داشته باشد ، بسياري از ادبا برارتباط آن باتحليلي درست ومنتقدانه ازيك اثر ادبي خرده گرفته اند. ما خود را در ناباوري اين دسته از افراد شريك مي دانيم وقتي خود به مقاله اي برمي خوريم كه درآن با الهام از آراء فرويد حتي ماجراي معصومانه و افسانه ايي ، همچون داستان “ كلاه قرمزي
[33]” تمثيلي از كشمكشي ديرينه بين جنس مذكر و مونث تعبيرشده است. دراين داستان دختركوچك وپردل وجرائتي كه باكره است و كلاه قرمزش نمادي از قاعدگي ماهانه به شمار مي رود موفق مي شود گرگ بي رحم و تشنه اعمال جنسي را فريب دهد. (زبان فراموش شده ، اريك فروم)
[34].
نظريه هاي فرويد درباره روانشناسي كودك كمتراز تعابير نمادگرايي خواب او بحث و جدل آفريده است. عكس عقايد مبتني برسنت ، فرويد درتحقيقاتش دريافت دوران طفوليت وبچگي ، دوران تجربه شديد جنسي است ، جنسي به معنايي بس گسترده تر از آنچه غالبا” براي اين واژه مدنظر قرارمي گيرد. درطول پنج سال اول زندگي ، كودك از لحاظ رشد جنسي مراحل متعددي راپشت سرمي گذارد ، بطوريكه در هر مرحله توجه و تاكيد اومتوجه ناحيه جنسي
[35] خاصي شده كه ازديگرنواحي متمايز است (منظور از ناحيه جنسي قسمتي ازبدن است كه لذت جنسي درآنجا استقرارمي يابد). فرويد سه ناحيه جنسي را برمي شمرد: ناحيه دهاني ، مقعدي و تناسلي. (اين نكته قابل تامل است كه افراد عامي و ناآشنا با عمق مفاهيم اصطلاحاتي كه فرويد بكارمي گيرد معمولا” معني اصطلاح “ تمايلات جنسي” را منحصرا” تمايلات جنسي تناسلي مي پندارند.) ما اين نواحي را نه تنها ازطريق لذتي كه ازتحريكشان حاصل مي شود بازمي شناسيم ، بلكه درپي بجاي آوردن اعمال حياتي همچون خوردن ، قضاي حاجت وتوليد مثل به وجودشان پي مي بريم. اگر فرد به هردليلي نتواند در دوران طفوليت اين نيازها را آرام كرده و راضي نگاه دارد ، اين امكان وجود خواهد داشت كه شخصيت او در دوران بزرگسالي بنا به وجود همين نقائص دچارانحراف گردد ، به عبارتي ممكن است نمو وي متوقف شده يا دچار سكون پيش ازبلوغ
[36] گردد. به عنوان مثال ، ازنظريك متخصص روانكاو، بيماري و مشكل فردبزرگسالي كه به طرز ناخواسته اي سخت گير و وسواسي است ممكن است ناشي ازحالت سكون مقعدي پيش ازبلوغ وي باشد كه درسالهاي اوليه طفوليت براثر آموزشهاي سفت وسخت توالت رفتن براي او بوجودآمده است. به همين ترتيب ، مي توان سيگاركشيدنهاي افراطي درافراد را نشانه اي از حالت سكون دهاني پيش ازبلوغ رفتاري تعبيركرد كه براثرقطع شير دردوران شيرخوارگي پيش ازموقع مقرر بوجود آمده است. حتي درميان بزرگسالان نرمال هنگاميكه بااستفاده ازتصاوير نواحي اصلي جنسي بطوركاذب تحريك مي شوند ، عكس العمل هايي ديده مي شود كه نشان مي دهد برخي از نيازهاي جنسي درآنان تغيير شكل داده وبصورت رفتارهاي ديگري منحرف شده اند. سيمون لسر
[37] دركتاب “ قصه وناخودآگاه
[38]” (بوستون: انتشارات بيكن ، 1957) مي گويد حداقل بخشي از جذابيت و كشش ناخودآگاه شاهكار دانيل ديفو
[39] در رفتار مقعدي – جنسي و سكون پيش ازبلوغ شخصيت اصلي داستان ، رابينسون كروزو نهفته است كه وي با جديت و وسواس تمام وقايعي راكه براو مي گذرد ثبت وضبط مي كند (صفحه 306).
بنا به گفته فرويد ، كودك درحدود پنج سالگي پابه مرحله اي مي نهد كه درآن به “ اهميت آلت تناسلي” پي مي برد. ودرهمين زمان “ عقده اوديپ” سربازكرده وخود را نشان مي دهد. به زباني ساده تر، عقده اوديپ ازحسي ناخودآگاه ناشي مي شود كه پسر را براي رسيدن به عشق مادر به رقابت با پدرخودتحريك مي كند. فرويد اصطلاح اوديپ را ازتراژدي باستاني به قلم سوفكل برمي گيرد. دراين تراژدي ، قهرمان داستان ، اوديپ ناآگاهانه پدرخود را ، (Laius) لايوس
[40] ، به قتل مي رساند وبا مادر خود جوكاستا
[41] (Jocasta) پيوند زناشويي مي بندد. فرويد دركتاب “ ايد و ايگو
[42]” (نيويورك: انتشارات نورتون ، 1962) درتوصيف اين عقده چنين مي نويسد:
پسر، با ستاندن هويت خويش از پدر با اومدارا مي كند. زماني فرا مي رسد كه اين دو
رابطه (مهرومحبت پسربه مادروتعيين هويت خود ازپدر) دركناريكديگرقرارمي گيرد ،
تا اينكه تمايلات جنسي پسربراي رسيدن به مادرتشديد شده و او، پدر را در اين ميان
به شكل مانعي در راه وصال مي بيند ، ازاينجاعقده اوديپ سربيرون مي آورد. از اين
به بعد ، بازشناسي هويت پسر از پدر صبغه خصومت پيدا كرده و مبدل به آرزوي
خلاص شدن ازدست اومي گردد تا بتواند جاي او را دركنار مادر بگيرد. از اين زمان
به بعد ، رابطه پسرباپدر، دوسوي متضاد مي يابد و اينگونه به نظرمي رسد كه گويي
اين دوسويگي كه در فطرت بازشناسي هويت پسر از پدر وجود داشته از ابتدا
هويدا بوده است. اين توجه دو پهلو به پدر و برقراري رابطه شئي با مادر كه
هدف آن منحصرا” ابراز محبت است مبين فحواي صريح عقده اوديپ در يك پسر
است. (صفحات 22 -21)
عقده اوديپ تبعات ديگري نيزدارد ، تبعاتي همچون ترس ازاخته شدن و نيز شناخت پدر درمقام مظهر قدرت تام درهمه اشكال ممكن ، بنابراين خصومتي كه براثربرخورداري پدرازقدرت مطلقه شكل مي گيرد با احساس دوگانه عقده اوديپ كه فرويد بدان اشاره مي كند همراه است. براي مثال ، سيمون لسر داستاني همچون “ فاميل من ، سرهنگ مولين
[43]” اثر ناتانيل هاثورن
[44] راجبرا” طغياني نمادين عليه شخصيت پدرتعبيرمي كند. وباهمين بينش وآگاهي است كه برايمان ممكن مي گردد دريابيم هنگاميكه قهرمان جوان داستان شكنجه وتحقيرشدن بيرحمانه فاميل خود راكه روزي احترام زيادي برايش قايل بوده تماشا مي كند چه معنايي درپس قهقهه عجيب وغريب اومستتراست. قهقهه اين مرد جوان درحقيقت ابرازلذتي است ناخودآگاه كه بخاطررهاشدن ازتسلط ، قدرت ونفوذ والدين به اودست داده است. اين غريبه آشنا اذعان مي كند كه ديگرآزاد و رها گشته تا بدون نيازبه كمك (وقيدوبندهاي) فاميل خود راه زندگي اش را در دنياي بزرگسالان پيدا كند.
هملت: عقده اوديپفرويد، درادامه تحقيقاتش كوشيد تا ازميان آثار ادبي مصداقهايي را كه مويد صحت نظرياتش بود ارائه دهد ، ليكن اين كار را سرانجام يكي از روانكاوان پيرو او بنام ارنست جونز
[45] به تكميل رساند و او اولين بررسي جامع و روانكاوانه خود را درنقد و تحليل يكي ازآثارمهم ادبي جهان منتشركرد. مقاله جونز با عنوان “ هملت و اوديپ
[46] ابتدا درسال 1910 در“ مجله آمريكايي روانشناسي
[47]” به چاپ رسيد وچيزي بعد ، پس از اعمال اصلاحاتي جامع به شكل كتاب انتشاريافت.
جونز بحث خود را براين نظريه استوار مي كند كه تعلل طولاني وبحث انگيز هملت در كشتن عموي خود ، كلاديوس بايد ازمنظري دروني و رواني و نه از لحاظ شرايط بيروني موردبررسي ومداقه قرارگيرد ، ديگرآنكه ، قهرمان داستان درسرتاسرنمايشنامه درگيرمبارزه بيهوده اي است عليه چيزي كه تنها ميتوان نام ذهنيت مشوش برآن نهاد. دراين اثردقيق ومستند ، جونزگزارشي كامل از وضعيت وسابقه روحي – رواني هملت ارائه مي دهد. او مي گويد هملت شخصيتي است روان رنجور
[48] كه دراوحالات هيستري روان افسردگي به همراه آبيولا
[49] (نوعي ناتواني درتصميم گيري وبكارگيري اراده) محرز است. اين اثرمجاب كننده سوابقي ازگذشته رواني هملت ارائه مي دهد كه براساس آن مي توان نتيجه گرفت تمامي اين حالات رنجوري ، ناشي ازتمايلات اوديپي اواست كه در دوران اوليه زندگي اش به شدت سركوب شده است. جونزاين نكته را پيش مي كشد كه تابحال هيچ ادعايي وهيچ كسي نتوانسته است ثابت كند كه هملت همچون خواسته روشن پدر، دراولين فرصت انتقام خون او را گرفته است. هملت تعلل مي كند ، و اگر بر حرفهاي شبحي كه برهملت ظاهرمي گردد ، و درك مكدرقهرمان ازآنچه به او القاء مي گردد صحه بگذاريم ، درمي يابيم شكسپير از همان آغاز در اين نمايشنامه تراژدي ، وظيفه وماموريت هملت را همانقدر روشن وصريح بيان مي كند كه جنايت كلاديوس را، درحقيقت ، هملت تازمانيكه موقعيت زمان ومكان ، او را قهرا” مجبورنكرده ماموريت و مسئوليت خود را به انجام نمي رساند ، و تازه زماني دست به اين كارمي زند كه مادرش ، گرترود
[50] ديگركشته شده است. جونز همچنين درهملت به توصيف حالت رواني خاصي با عنوان “ زن – بيزاري
[51]“ مفرط مي پردازد كه درسرتاسرنمايشنامه در رفتار وي قابل مشاهده است. مخصوصا” زمانيكه هملت بيزاريش را درمقابل افيليا علني مي كند و نفرتش را از اعمال جنسي جسماني برملا مي سازد. وجود مواردي چند ازاين دست در اين تراژدي ، نمونه اي بارز ازادبيات كلاسيك بدست مي دهد كه درآن شخصيت روان – رنجور قهرمان ، ريشه در عقده سركوب شده اوديپ دارد.
احساس دوگانه اي كه معرف گرايش فرزند به پدراست درشخصيت شبح (پدري مهربان ودوست داشتني كه پسر، هويت خود را ازاوبامي ستاند)، و كلاديوس (پدر منفوري كه ظالم است و رقيب) به نمايش گذاشته شده است وهمچنين اين شخصيتها هر دو تجلي هستند دراماتيك از احساس دوگانه خودآگاه وناخودآگاه هملت درقبال شخصيت پدر. شبحي كه برهملت ظاهرمي گردد معرف پدري است خودآگاه وآرماني ، با شخصيتي مطلوب وموردپسند همگان:
ببينيد چه فر و شكوهي براين سيمابود ،
كاكل هاي پيرون
[52]، پيشاني ژوپيتر
[53]و چشماني كه به كردار مارس فرمان مي دهد و تهديد مي كند ،
با برازندگي قامت مركور، پيك خدايان ،
هنگامي كه برتارك آسمان ساي كوهي فرود مي آيد،
به راستي، هيئت وتركيبي
كه گويي هريك از خدايان مهرخود را برآن نهاده اند
تامژده ظهورمردي بزرگ رابه جهان بدهند :
چنين كسي شوهرتان بود.
[54]( هملت ، شاهزاده دانمارك ، پرده سوم ، صفحه چهارم)
ازديگرسو، احساس هملت به عموي خويش كلاديوس ، خصومت سركوب شده او را با پدرش عيان مي سازد كه در راه رسيدن به مهرمادرمقابل او قد علم كرده و باوي رقابت مي كند. اين شاه – پدرجديد ، كلاديوس ، مامورنمادين ارتكاب به اعمالي است كه نيروهاي دروني وناخودآگاه پسرنيزاو رابه انجامشان فرامي خواند: اعمالي چون قتل پدر وهم بستري بامادر. هملت موفق نمي شود خود را مجاب به كشتن كلاديوس كند زيرا ازمنظري روانشناسي او براي اينكار بايد خود را بقتل برساند. بنابراين ، به زعم جونز، مي توان اينگونه برداشت كرد كه تعلل وناكامي هملت براي عملي كردن خواسته شبح و انتقام خواهي دراين واقعيت نهفته است كه “ فكرهمخوابگي بامحرم وپدركشي براي او چنان گران وثقيل است كه نمي تواند آن را تاب بياورد. بخشي از وجودش او را ترغيب به اين كارمي كند وبخشي ديگراو راسخت ازاين عمل باز مي دارد” (صفحات 79-78).
يكي ازمنتقدان صاحب نام و پيرو فرويد ، نورمان هولند
[55] راجع به دلايل درنگ هملت و همچنين تاخير سيصدساله ما در درك انگيزه هاي واقعي او به جمع بندي روشني رسيده و دركتابي با عنوان “ تخيلات شكسپيري
[56] مي نويسد:
منظورمنتقدان چيست وقتيكه مي گويند هملت بخاطر عقده اوديپ نمي توانسته است
دست به عمل بزند؟ بحث بسيارساده است ودرضمن بسيارحائز اهميت. اول آنكه ،
در طي چند قرن گذشته كسي قادرنبود شرح دهد كه هملت چرا در كشتن مردي كه
پدرش را به قتل رسانده و با مادرش زناشويي كرده معطل مي كند. دوم ، تجربيات
وشواهد روانكاوانه نشان مي دهد هركودكي دقيقا” تمايل به انجام همين كار دارد.
سوم ، هملت تعلل مي كند زيرا نمي تواند كلاديوس را بخاطر عملي كه خود در
آرزوي انجامش بوده و حتي هنوز هم ناخودآگاه ميل به آنرا دارد به مجازات
برساند: كه در اين صورت ، او خود را مجازات كرده است. و چهارم ، وقتي اين
واقعيت را بپذيريم كه اين آرزو ناخودآگاه است درمي يابيم چرا تا به حال كسي
نتوانسته دليل تاخير هملت را توضيح دهد ( بلومينگتون : انتشارات دانشگاه
اينديانا) ، (صفحه 158).
يكي ازپيامدهاي سرخوردگي اوديپي در هملت ، زن – بيزاري آشكاري است كه در شخصيت او به چشم مي خورد. محبت ومهري كه مادر به او روا مي دارد شهواني و غيرعادي است و هملت به واسطه همين نوع محبت غيرعادي در دوران كودكي عميقا” دچار روان نژندي اوديپي
[57] شده است: به همين خاطر هملت درجريان رشد رواني اش تحريكاتي راكه او رابه عشق ورزي با محارم ترغيب مي كرده است چنان با شدت در خود سركوب كرده كه تمايل او به زنان رنگ باخته وصبغه انزجار به خود گرفته است. جونز مي گويد: “ واكنشهاي دردناك زن گريزي در هملت با طغيان او عليه اوفيليا به اوج خود مي رسد. اوفيليا كه بخاطرتحمل رفتاري كه هيچ تناسبي با خطايش ندارد همه هستي اش را برباد مي دهد ، و هيچ نمي داند كه هملت درحقيقت بادشنام بستن به او خشم وغضب اش را برمادرش فرومي ريزد” (جونز، صفحه 96). در گفتگويي كه پس از حديث نفس مشهورهملت كه باجمله “ بودن يا نبودن حرف درهمين است” آغاز مي گردد ، هملت به اوفيليا مي گويد“ به دير برو
[58] . جونز توضيح مي دهد: جمله معروف “ به دير برو” لحني بس شرم آورانه تر از آنچه غالبا” برداشت مي شود ، مي يابد ، زمانيكه شدت بحران رواني هملت را دريابيم وبدانيم كه واژه “ دير” در دوران اليزابت اصطلاحي عاميانه و رايج بود كه مفهوم “ فاحشه خانه” داشته است.
تم يا درونمايه اي كه در لايه هاي زيرين اين اثر ديده مي شود نهايتا” مبين اين
واقعيت است كه كودك در ناخودآگاه خود ايماژ مادر را به دو تصوير متضاد
تقسيم مي كند: تصوير اول ، تصوير زني است همچون مريم مقدس ، باكره و پاك ، قديسي دست نيافتني كه به هيچ روي نمي توان تماسي جسماني با او را تصور كرد.آن ديگر، تصوير زني است قابل حس كه هر كسي مي تواند او را بدست آورد ... ز مانيكه سركوب شهوت جسماني بر فرد غالب مي گردد ، چنانكه در هملت چنين پيش مي آيد ، آنگاه احساس مي شود كه هر دو زن دشمن هستند: زن پاكدامن دشمن است زيرا تحريكاتي كه بوجود مي آورد حس نفرت را بر مي انگيزد ، زن جسماني دشمن است زيرا وسوسه اي را ارزاني مي دارد كه ثمره اش چيزي جز غرق شدن درگناه نيست.
زن گريزي ، آنگونه كه در نمايش آمده ، پيامدي اجتناب ناپذير است. (صفحات 98-97)
باوجود آنكه مخالفان فرويد آراء جونز راسخت به باد انتقاد گرفته اند و فرويدگراهاي نوين نيز ازسويي حكم به كهنه بودن و ناكارآمدي آن مي دهند ، شاهكار منتقدانه وي درعرصه نقد مدرن آثاركلاسيك جايگاه ومنزلتي خاص احراز نموده است. منتقدي بنام كلوديا موريسون
[59] مي نويسد: “ اهميت اثرتحليلي جونز ازآن رواست كه توانسته است تراژدي هملت را به عنوان اثري برجسته وخلاق محكي دوباره بزند و از سوي ديگر، همچنين توانسته نمونه اي ازكاربرد همه جانبه و هوشمندانه روانكاوي را در دراما معرفي كند. رساله جونز تنها پژوهش حائزاهميتي است كه براساس نظريات فرويد درادبيات پيش از دهه حاضردرآمريكا صورت پذيرفته است.”
[60]طغيان عليه پدر در داستان هاكل بري فينرمان گرانقدر مارك تواين و شاهكارادبي شكسپير، هملت ، درونمايه اي مشترك دارند. درونمايه هردو اثر باپرداختي خصمانه از تصوير پدر، طغيان وسركشي رامورد توجه قرارداده است. نكته قابل توجه درهردو اثراينست كه پدرسرانجام به طرزفجيعي به هلاكت مي رسد و آگاهي از اين مرگ حس شگفت انگيز آسودگي و رهايي را براي خواننده به همراه مي آورد. همانگونه كه پيشترديديم براساس اصول روانكاوي ، اصل وريشه تمامي سركشي ها انكار و رد قدرت والدين به ويژه اقتدارپدراست. از منظر جامعه شناسي ، هاك عليه محدوديتهاي ناعادلانه و غيرانساني جامعه اي سربه شورش مي گذارد كه چشمان خود را برروي برده داري ، رياكاري ، ظلم وتعددي بسته وحتي آنها رامجازمي شمرد. به هرتقدير، زمانيكه مارك توآين اين درونمايه رادرهيبت پدر منفور هاك كه نقش كوچكترين نمونه قدرت را دراجتماع ايفامي كرد درقالب زمان درآورد ، بينشي بوضوح فرويدي را ، منتهاپيش ازاوبه منصه ظهورنهاد. طرح اصلي رمان براساس فرار هاك ازدست “باباهه
[61]” بناشده است ، گريزي كه مصادف مي گردد با فرار جيم ازدست دوشيزه واتسون. ازديدگاهي نمادين ، هاك و جيم براي نيل به آزادي و احراز مجدد سعادت برين (همان نعمتي كه حضرت آدم پيش از هبوط از آن برخوردار بود) ، بايد ازهرآنچه نشاني ازخانم واتسون و باباهه (كه هاك رابيادحضرت آدم مي اندازد كه سراپا گلي شده ، يعني بعداز حادثه هبوط) دارد بگريزد. دوشيزه واتسون و باباهه علي رغم تفاوتهاي ظاهري ونسبتا“ ملودراماتيك ، جوانب مشترك بسياري دارند. هردوشخصيت دراين داستان مظهربي كران قدرت اند ، قدرت درمحترمترين و درعين حال درنفرت انگيزترين شكل خود. مهمترآنكه ، هردونفر، معرف اخلاقيات اجتماعي و قانوني آنهم درمشمئزكننده ترين ابعادممكن هستند. علي رغم بي خردي وحقارت باباهه ، او يگانه قيم قانوني هاك است ومهارمرگ وزندگي اين پسردردستان اوقرارداردواين حقي است كه جامعه آنراقانوني مي شمرد. خانم واتسون نيزقدرت مشابه اي برسرنوشت جيم اعمال مي كند. بادرنظرگرفتن چنين قدرتي مي توان گفت هم دوشيزه واتسون وهم باباهه دراين داستان مظهر سوپرايگو هستند. بدين ترتيب ، بخاطر فرار از ظلم ستمگرانه وقيد وبندهاي بيرحمانه سوپرايگو، جيم وهاك به سفر برروي رودخانه مي پردازند. ازآنجاييكه مارك توآين رمان هكل بري فين را بي آنكه اطلاعي ازنظريات وعقايد فرويد داشته باشد به رشته تحريردرآورده است ، به هيچ روي نمي توان اين اثر راتمثيل يا حكايتي پنداشت كه برپايه اصول روانشناسي نوشته شده باشد ومنطقي نخواهد بود اگربخواهيم بين شخصيتهاوماجراهاي داستان نسبتي مستقيم يارابطه اي يك به يك با احكام روانكاوانه برقراركنيم. ليكن ، همچون ديگر نويسندگان بزرگ ومطرح ، مارك توآين ازطبيعت و ذات آدمي باخبربوده وازهمين رواست كه مي توان بين ساختاردروني رمان او و ساختارروان انسان ، كه فرويد ازآن دم مي زند ، ازلحاظ علم روانكاوي “ شباهتي مرتبط” ديد. روانكاوان عموما” آب را به هر شكلي كه باشد نمادي ازجنس مونث ، وحتي ، ازنگاهي دقيقتر، نمادي ازمادرتعبير مي كنند. هاك و جيم ازجامعه اي كه فضاي آن آكنده ازسوپرايگواست به رودخانه مي گريزندتادرآنجابه آزادي دست يابند. دست تجاوزگرآدمي تازمانيكه به حريم رودخانه نرسيده باشد مي توان درآن به صلح وآرامشي شگفت انگيز، سيال و رويايي دست يافت ، غنايي ترين توصيفهايي كه هاك برزبان مي راند ، فرازهايي است كه اودر شرح زيبايي رودخانه بيان مي كند:
دو سه شبي گذشته است ، گمان مي كنم بهتر باشد بگويم اين زمان همچون جرياني ازكنارمان گذشتند ورفتند ، روزها وشبهاچه نرم وآرام ودل انگيزازكنارمان مي لغزيدند و رد مي شدند …. هيچ صدايي شنيده نمي شد – سكوتي محض - انگارهمه دنيابخواب رفته بود …. ( آنوقت) نسيمي ناز برمي خيزد ، ازآنجا ، ازلابلاي بيشه زاران وگلها ، و وجودت رانوازش مي كند ، چه خنكي اي ، چه طراوتي وچه صفايي ، اما هميشه اينطورنبود ، چون گاهي همين نسيم از روي ماهي هاي مرده اي كه درهرگوشه وكناري ديده مي شد ، بلند مي شد ، همه جورماهي هم بود ، وبوي لاشه وماهي گنديده مي داد …. (و) ما به تماشاي خلوت وتنهايي رودخانه مي نشستيم كه يك جورسستي وسرمستي سروقتمان مي آمد وكم كم همين سستي ما را بخواب مي برد. زندگي روي كلك عجب كيفي دارد. آسمان بالاي سرمان بود ودرهمه جاي آن ستاره هايي سوسو مي زد وما ، روبه آسمان درازمي كشيديم وبه ستاره هاچشم مي دوختيم وباهم بحث مي كرديم ، مي پرسيديم كه آياكسي اين ستاره ها را ساخته يا اينكه خود به خود بوجود آمده اند …. جيم مي گفت شايد ماه آنها را تخم گذاشته باشد ، خب اين هم حرفي بود ، من هم ديگه حرفش رو رد نمي كردم ، چون خودم ديده بودم چطور يه قورباغه تخم هاي زيادي مي كنه ، واسه همين هم حرفش مي تونست درست باشد. (فصل 19)
اين متن كه قسمتي است از رمان هكل بري فين ، مملواست از تصويرپردازيهايي كه مبين خيال زن ومادراست. دربررسيهاي روانكاوانه ايماژ زن ومادر به عنوان تصاويرالقاء كننده حس سكوت وآرامشي رازگونه وتاريك تعبير مي گردد كه تداعي كننده وضعيتي است كه انسان پيش ازبدنياآمدن ، هنگاميكه بصورت جنين در رحم مادربسرمي برد ، ازآن برخورداربوده و ياحتي مي تواند پس ازمرگ به آن دست يابد. دراين اثر، تقابل بين خشكي وآب را هم مي توان درنظريه فرويد همچون تقابل خودآگاه وناخودآگاه درنظرگرفت. هاك كه مادري راستين بربالاي سرش نيست ، مادر نمادينش را در رودخانه مي يابد ، به اعتقاد فرويد اوبا اين عمل به رحم مادر رجعت مي كند. در قسمتهايي از داستان كه غالبا” در خشكي وقوع مي يابد ، مي بينيم ، هاك ازهمين زهدان است كه درمعرض مرگهاوتولدهاي نمادين متعددي قرارمي گيرد. جيمز كاكس
[62] مي گويد مرگ دروغين هاك براي فرار ازدست باباهه نكته اي است بسيارمهم كه به مامي فهماند ساختارمركزي داستان مبتني است بر طرح مرگ وتولد دوباره. جيمزعقيده دارد: “ هاك پس ازآنكه خودرامي كشد ، درتمام طول سفربرروي رودخانه مرده است. اودرحقيقت آدمي است بي هويت كه تقريبا” برسرهرپيچ رودخانه دوباره متولدمي گردد ، امانه به اين دليل كه ايفاي نقش تازه اي را درسر مي پروراند ، بلكه بدين خاطركه مجبوراست دست به خلق مجدد خود زده تا بتواند از شر نيروهايي كه از هرسو محاصره اش كرده اند رهايي يابد. درونمايه تولد دوباره كه باتاديب باباهه آغازمي گردد ، انديشه غالبي است كه همه حوادث وماجراهاي داستان را به پيش مي راند.” باتكيه برهمين الگو، به چهره هرمافروديت
[63] (دوجنسي) جيم برمي خوريم كه هاك اوراهمچون يك دوست ويك سرپرست پذيرفته است رنگ سياه پوست اومفهوم ظلمات مرگ ، ضميرناخودآگاه و خيال مادر را تداعي مي كند. ( دراينجا اشعارمشهوري از والت ويتمن
[64] همچون “ ازگهواره اي كه بي امان تاب خواهد خورد” و “ آنگاه كه ياسها درحياط شكوفه زده بمانند” را بياد مي آوريم كه درآن مرگ را گرامي مي داشت وازآن باعنوان “ مادر تاريك” ياد مي كرد). صفات شخصيتي كه جيم ازخودبروزمي دهد بيش ازآنكه پدرانه باشد مادرانه است. اوصاحب صفاتي همچون متانت ، وفاداري بي چون وچرا و محبتي دوست داشتني است كه درست درنقطه مقابل اقتدارطلبي سبعانه باباهه قراردارد. اگرازديدگاه روانشناسي ديگري اين اثررامورد تفحص قراردهيم ، درمي يابيم ، همچون اصلي ترين و رايجترين مضموني كه درادبيات داستاني آمريكاموردتوجه است يعني خيانت واجحاف درحق آدمهاي معصوم وبي گناه هاكل بري فين نيز حكايت كودكي است كه قرباني شده است. فيليپ يانگ
[65] دركتابي باعنوان “ ارنست همينگوي
[66] شباهتهاي مصائب زندگي هاك وشخصيتهاي داستانهاي همينگوي را دركناريكديگرقرارداده ودرمي يابد هاك كودكي است مصيبت ديده وزخم خورده كه براثر وارد آمدن ضربات مهلك تجربه مرگ و خشونت برپيكرش وجودش مملو از هراسي دائمي گشته است. وي همچنين دركل اثرسيزده جسد را برمي شمرد و نتيجه مي گيرد كه همه قسمتهاي اصل كتاب با صحنه اي ازمرگ ياخشونت به پايان آمده است. يانگ دركتاب خود رابطه علت ومعلولي بين تجارب تلخ زندگي هاك وتوجه فزاينده به مرگ را كه امروزه در ادبيات مدرن بسيار مورد توجه است شرح مي دهد.
(هاك) پسري محنت كشيده ورنج ديده است. او هرگز نخواهد توانست از رنج ترسي كه تجربه كرده وسراسروجودش رافراگرفته است خلاصي يابد ، وجودش لبريزازاحساس گناه است وبه خاطرافكارش شبهانمي تواند بخوابد. زماني هم كه موفق مي شودبخواب رود ، خوابهاي پريشاني شكنجه اش مي كند … اين داستان ، سرنوشت پسركي است كه درمسير رشد وزندگي خودمتحمل لحظات دردناكي شده است. در اين اثر اين نكته به آساني به چشم مي خورد كه مهارمسير زندگي هاك ازدستان نويسنده خارج شده … ودقيقا” ازآنجاييكه كلمنز
[67] هيچگاه نتوانست گره هاي زندگي خويش را بگشايد ، هرگزنتوانست برمشكلات زندگي هاك فائق آيد. سردرگميهاي زندگي هاك چنان براوثقيل آمده بود كه نتوانست هيچكدامشان رابه مقصدبرساند. چيزيكه خود اين مرد هرگز متوجه آن نشد اين بود كه هاك درتمام طول سفرش برروي رودخانه ، همواره راه حلي را نشان مي داد: درگيري مداوم با خشونت ومرگ ابتدا دراوكششي ناخواسته به مرگ بوجود آورده بود كه بعدها نمادي آرماني ازمرگ جايگزين اين كشش به مرگ شد. (صفحات 201-200)
اين “ نمادآرماني” همان رودخانه تاريك ومعرف غريزه مرگ است كه فرويد به توصيف آن مي پردازد. غريزه مرگ ، غريزه اي است ناخودآگاه كه درهمه موجودات زنده وجود دارد وآنها رابراي رجعت به حالتي غيرحياتي ترغيب مي كند تا بدان طريق به همه آلام زندگي پاياني ابدي بدهد. رمان هكل بري فين از چنان ظرفيتهاي تعبيرپذيرعظيمي برخورداراست كه توضيحات وتعابيرما از نمادها ومفاهيم بكاررفته درآن بي شك نه مي تواند همه جوانب قابل ذكرآنرا بيان كرده ونه مي تواند درستي تعابيرديگرروشهاي نقد را منتفي كند. درواقع اينچنين شناختي الزاما” بايد درك مارانسبت به عظمت رمان هكل بري فين افزايش دهد زيرا كه مبين اين واقعيت است كه مارك توآين با خلق اين شاهكار ادبي خواسته يا ناخواسته توانسته است باتكيه برروشي عميقا” روانشناسانه نسلهاي بسياري ازخوانندگان رامجذوب خويش سازد.
تمناي مرگ در آثار ادگارآلن پودركنارآثاري همچون “ هملت و اوديپ” به قلم ارنست جونز و مقاله “ استخوان لاي زخم (The Turn of Screw ) اثر ادموند ويلسون ، از ديگر آثار منتقدانه اي كه در زمينه پژوهشهاي روانكاوانه ادبيات مي توان ازآن نام برد كتاب “ زندگي وآثار ادگارآلن پو” است كه “ ماري بوناپارت” آنرا به رشته تحريردرآورده است. اين كتاب توانست در مدتي كوتاه شهرتي عالمگير بدست آورد. بوناپارت كه پيشتردانشجوي فرويد بود ، همچون جونز يكي از نادر منتقديني به شمار مي رود كه توانست درطول فعاليت حرفه اي خود دانش تخصصي اش درزمينه روانكاوي را با درك عميق خود از آثار مورد علاقه اش درادبيات به طرزچشمگيري باهم درآميزد. كتاب او براي افراد غيرمتخصص وعلاقمندبه نقد روانكاوانه آثارادبي هم مي تواند جالب باشد وهم جذاب. پايه اعتقادات او اينست كه زندگي و آثار ادگارآلن پو سراسر تحت الشعاع عقده اوديپ قرارگرفته است ، يعني نفرت ازپدر و عشقي متاثر از نابساماني روحي – رواني
[68] به مادر. هسته مركزي آثار انتقادي آلن پو را طرد و رد قدرت تشكيل مي دهد و ازسويي ديگر، چارچوب اشعار و داستانهاي وي استوار است بروصال مادر (آرزوي مرگ وتمايل به رجعت به رحم ، به طورمثال درتمايل فكري اوبراي به گوررفتن پيش ازمرگ به روشني مشهود است). بوناپارت حتي ولع مهلك او را در مصرف الكل همچون مفري توجيه مي كند كه وي را قادر مي سازد تا با تحميل عفت و پاكدامني شديدي برخود به مادر در گور آرميده خود وفادارباقي بماند ، به اين معني كه او سعي مي كرد تا هنگام وصال مادر، خود را از هرهم آغوشي ديگري پاك ومنزه نگه دارد. اين تمايل رواني بعدها باروي آوردن به الكل و افراط در مصرف آن آشكارمي گردد. بوناپارت مي نويسد:
درحقيقت ، سرنوشت ، ادگار آلن پو را محكوم كرده بود تا هميشه درسوگ وعزا
باشد. عشق او به وصال مادري كه رخت از جهان بربسته بود او را نه تنها براي
هميشه از لذت عشقهاي زميني منع كرده بود بلكه شادي وتندرستي را نيز بر او و
اطرافيانش حرام كرده بود. او كه همواره خود را به مرگ وفادار نگه داشته بود ،
پيش از وداع جز به دو چيز نمي انديشيد : بهشت يا گور، و اين بستگي به آن
داشت كه كدام را بخواهد : روح گم كرده اش را ؟ يا جسمش را ؟ بدينسان ، پو، بر اثر پايبندي ابدي به مادرمرده اش ، با همه وجودش تبديل به موجودي
[69] جسدپرست شده بود و اگر ( تمايلات جسد پرستي اش) سركوب
نمي شد ، بي شك وي به جرم وجنايت پناه مي برد. ( صفحه 83)
بوناپارت بااستفاده ازاين نظريات روانكاوانه درشالوده واساس كارهاي پژوهشي خود وبا انسجامي منطقي به تجزيه وتحليل آثارادبي متعددي پرداخت. روش او با آنكه يكنواخت وعاري ازتنوع است بااينحال مبين نتايج شگرفي بوده است . داستانهاي كوتاه معروف ادگار آلن پو، “ خمره شراب آمانتيلادو
[70]” و“ قلب رازگو
[71]” به عقيده بوناپارت ، داستان انتقام عليه پدراست. درداستان “ خمره شراب آمانتيلادو” سردابه شراب نمادي از “ درون بدن زن” است كه سرمستي بي حد و حسرت انگيزي درآن ماوا دارد وبدينسان است كه اين سردابه طويل ، تاريك وتنگ وسيله اي براي عقوبت مي گردد. در داستان “ قلب رازگو” قرباني همچون داستان قبلي “ جان آلن” پدرخوانده منفور پو است و چشم كور و وحشتناك اونشانگركيفر اختگي است. داستان “ سقوط خانه ارواح
[72]” ، مدلي روانكاوانه ازعقده گناه اوديپي است. دراين داستان ، بنابه نماديگرايي فرويد ، خانم مادلين آشر، سردابه اي كه براي ابد درآن مدفون شده ، ونيزخودخانه ، جملگي ، ايماژهايي هستند از مادر، حكايت هولناك سرنوشت “ ادلرد
[73]” كه راوي داستان براي شخصي بنام “ رودريك” نقل مي كند ، وبا كشتن اژدهابه اوج خود مي رسد ، در واقع همان بيان مجدد كشتن پدر است براي دست يافتن به گنجينه مادر.
داستان “ جواني بنام يانگ گودمن براون”: ايد در معارضه با سوپرايگودر داستان “ جواني بنام يانگ گودمن براون” ، به قلم نويسنده آمريكايي ، ناتانيل هاتورن
[74] طرح اصلي درونمايه همان اجحاف وظلم درحق بي گناهان و سربزيران است. يانگ گودمن براون داماد جواني است كه همسرش ، فيث (بر وزن حيث) (واژه faith در زبان انگليسي به معني دين وايمان است كه در اين داستان تعمدا” به عنوان اسم خاص ، بر روي نزديكترين فرد به يانگ گودمن براون ، همسر وي گذاشته شده است) را وداع مي گويد تا شبي را با شيطان در جنگل سپري كند. تمام ماجراهاي اين شب هولناك ، تجارب تكاندهنده اي براي اين مرد جوان است. در دل اين سرگشتگي ظلماني او به محفل شياطين برمي خورد و مي بيند كه همه معلمان پرافتخاردهكده ، واعظان و دوستانش آنجا دورهم گردآمده اند. نقطه اوج داستان آنجايي است كه مي بيند همسرتازه عروسش را مي آوردند و دركنارش قرار مي دهند وازاومي خواهند كه درپيشگاه ابليس دوزخ سوگندي ابدي ياد كند. پس ازاين لحظات اوج داستان كه مردجوان بااحساس دوگانه اش براي پذيرفتن يا رد اخوت باشيطان سخت مي ستيزد ، چشم ازخواب برمي دارد و خود را درجنگلي خاموش مي يابد وباخود مي انديشدآيا آنچه براوگذشت خواب بود يا واقعيت. پاسخ هرچه باشد مهم نيست ، مهم اينست كه اومتمول شده است. صبح همان روز به دهكده برمي گردد و نزد همسرش فيث ( ياهمان ، دين وايمان) مي رود ، اما ، او ديگرروي آرامش را نمي بيند. ازآن زمان به بعد هرگاه آواز مذهبي به گوشش مي رسيد ، ناخودآگاه سرود گناه درگوشش طنين مي انداخت كه در آن شب مخوف درجنگل شنيده بود. اوحتي ازهمسرش فيث ، كناره مي گرفت. لحظه احتضاراو، پر رنج وعذاب بود وبرسنگ قبرش برايش آرزوي رستگاري نكردند. جدا ازمعاني تمثيلي داستان كه آشكارا مقصود اصلي داستان را بيان مي كند ، اشارات و تضمنهايي نيز به چشم مي خورد كه حكايت از مفاهيمي روانشناختي دارند. بررسي اين اثر را با اين فرض شروع مي كنيم كه اين داستان در وراي نمادگرايي وفنون ادبي خود بسياربيش ازآنچه عيان مي دارد نكات قابل تامل درخود دارد. به همين خاطركاري كه بايد انجام دهيم استنتاج است يعني بايد از معلوم به نامعلوم برسيم. اولين قضيه استنتاجي اينست كه سفر مرد جوان بيش از يك سفرجسماني است ، اين سفرسلوك روانشناختي نيزهست. براي آنكه دريابيم اين سفرازلحاظ روانشناسي چه مفاهيمي دربر دارد بايد ابتدا شرايط سفر، زمان و مكان آنرا بررسي كنيم. مرد جوان تحت فرمان قوايي كه بي شك شهواني اند از دهكده سيلم (بروزن ديلم) خارج شده و پابه جنگل مي گذارد. دهكده مكاني است كه مي توان درآن نور، روشنايي ونظم وآرامش يافت ، هم نظمي اجتماعي و هم نظمي روحاني . براون ازهمسرش فيث درغروب خداحافظي مي كند ، از شهرخارج مي شود و درصبح نزد اوبرمي گردد. سرگشتگيهاي سفراوتماما” درطول شب رخ مي دهد. او به همسرش مي گويد: “ رفت وبرگشت سفرمن بايد كه اكنون شروع گردد و تا طلوع خورشيد انجام يابد.” ملاقات براون و شيطان درجنگل ، در مكاني تاريك ومملو از وحشتي نامعلوم سرمي گيرد. ازيك نگاه ، دهكده اي را مي توان با خودآگاه برابردانست وجنگل را با فترتي تاريك از ناخودآگاه. اما صحيح ترآنست كه بگوييم ازمنظرفرويد ، دهكده ازاين بابت كه درخودنظم ومنعيات اجتماعي واخلاقي دارد مي تواند با سوپرايگو يا وجدان كه همان عامل اخلاقي تحديد كننده روان است درقياس است وجنگل ، درمقابل دهكده ، كه محلي است موحش وآشفته و مملو ازدهشت واميال سركش معرف ايد است. براون نيزخود درميان اين نيروهاي متخاصم درنقش ميانجي ، به عنوان ايگويي مفلوك دست وپا مي زند تابه تعادلي معقول دست يابد ، وازآنجاييكه قادر به انجام اين كارنيست سخت مرعوب مي گردد.
چرا او نمي تواند بين اين نيروهامصالحه برقراركند؟ آيا مخمصه اي كه او در آن گرفتار است ، عقوبت همه آدميان است؟ همانطور كه از نام او ( Young Goodman Brown ، در زبان انگليسي هم صفتي است درمعني جوان و هم اسم خاص است ، Goodman تركيبي ازصفت نيك ، خوب = Good و اسم مرد= man كه درنقش اسم خاص مي تواند به معني “ مردنيك” بكاررود.) برآيد؟ اگرچنين است ، آيا سرنوشت همه آدمها اينست در رنج وعذاب رخت ازدنيا بربندند؟ با عنايت به “ ناتانيل هاتورن” درضمن داستانش عرضه مي كند ، قطعا” چنين است. او در داستانش نشان مي دهد ، آدمي هميشه نمي تواند در دهكده وخارج ازجنگل بماند. و دير يا زود ، هرآدمي بايد با شيطان مواجه شود. در اينجا بايد نكاتي را درباره اين تصويردوگانه تشريح كرد. وقتي براي اولين بار در داستان با شيطان مواجه مي شويم ( پس ازآنكه جمله حاكي ازهراس براون “ چه خواهد شد اگرشيطان در يك قدمي ام بايستد؟ ما را پيشتر براي اين ديدار آماده مي سازد) مي بينيم او در زير درختي كهن نشسته است. درخت كهن خود تلميحي است به آن درختي كه حضرت آدم ميوه ممنوعه را از آن برگرفت و نيز مبين آگاهي معصيت است. توصيفهايي كه ازشيطان مي شود بسيارشبيه مشخصات خود براون است. بطورخلاصه ، شيطان تجسم شخصيت ثاني
[75] براون يعني تجلي دراماتيك بخشي از روح اواست ، همانگونه كه فيث ( همسرش و درضمن دين وايمانش) تجلي گر بخش ديگري ازهمين روح است. عصايي كه شيطان بدست دارد ، همانند عصاي چوبي كه بعدا” به براون مي دهد ، همچون ماري است تنومند وسياه ، همچون افعي جاندار. درنظام استاندارد نمادگرايي فرويدي ، مارنماينده آلت جنسي مردانه اي است كه مهارآن ازدست رفته باشد. او همچنان كه درجنگل به پيش مي رود با اشخاص ديگري نيز روبرو مي گردد ، اشخاصي همچون معلمان دين و اخلاق كه روزي معلم خود اوبودند: آقاي گود كلويز پير
[76] ، آقاي ديكون گوكين
[77] و در آخر حتي خود فيث ، باآن گل سرصورتي رنگ برسركه منعكس كننده ايهامي است كه براون قادر به درك معني آن نيست (زيرارنگ صورتي تركيبي است از رنگ سفيد به نشانه خلوص وپاكي و رنگ قرمز به نشانه هوي و هوس). براون كه پاك خود را باخته است ، سرانجام براثرتوهماتي سراسر وجودش راتسخيرمي كند آشفته وسردرگم مي گرددوبه انقياد اشرارموحشي مي گردد كه دردل اين ظلمات جنگل ازهرسورمحاصره اش كرده اند و خود مبدل به هراس اصلي صحنه مي گردد كه ديگرترسي ازهيچ عامل مخوفي ندارد. تمامي اين وقايع هولناك را مي توان بصورت تجلي ازتمايلات وتحريكات روحي – رواني براون تعبيركردكه او در طول زندگي اش همواره به سركوبشان پرداخته است ، اين نكته درتوضيحاتي كه نويسنده داستان ناتانيل هاتورن درباره شخصيت دگرگون شده اين داستان مي دهد به خوبي پيدا است:
درحقيقت ، در سرتاسر اين جنگلي كه به تسخيرارواح خبيث درآمده هيچ چيزي ترسناك ترازتصويرخودبراون نيست. او درلابلاي درختان تيره كاج از سويي به سويي ديگرمي رود وباچهره اي جنون آميزعصايش را درآسمان چرخ داده و گاهي خشمش و انزجارش را از وسوسه كفري هراسناك ابراز كرده وگاهي هم چنان فغان و قهقهه هايي بلند سرمي دهد كه پژواك آن درهمه جنگل مي پيچيد و گويي تمام شياطين جنگل باهم درگرداومي خندند. هنگاميكه خشم وجودش رافرا مي گيرد كراهت هيبت اودرلباس آدمي بسياربيش اززشتي هيبت ابليس مي گردد.
گرچه هاتورن دراين داستان بطورضمني اشاره مي كند كه مخمصه اي كه براون درآن گرفتار است ، سرنوشت همه آدميان است ، ازاينكه پايان زندگي همه همچون آخركار براون غمگين و دردناك است كلمه اي برزبان نمي راند. هاتورن نيزهمچون فرويد ، به مصائب ومخاطراتي كه ممكن است ازسركوب شديد ليبيدو و درنتيجه رشد سوپرايگويي قهار و بي رحم به بارآيد باخبربود (هرچند اوبراي بيان اين مسائل ازاصطلاحات خود همچون “ عدم تعادل سر درمقابل قلب” استفاده مي كرد.) گودمن براون داستان غمگين قرباني شدن فردي است كه جامعه او چشمانش را دربرابراين واقعيت كه تمايل به اعمال جنسي به عنوان قسمتي ازتكوين ذهني و جسمي هرفردي امري طبيعي و اجتناب ناپذير، بسته است. او همچنين قرباني جامعه اي است كه نظام اخلاقي حاكم برآن هرگونه تحريك طبيعي رادرفردسخت سركوب ومجازات مي كند. درباور پيورتنها ، آناني كه درباورهاي ديني واخلاقي خود سخت پافشاري مي كردند ، واژه “ طبيعت” به نوعي مترادف بود با واژه “ گناه”. در داستان “ داغ ننگ” از هاتورن ، پيرل (Pearl ) ، دختركوچكي است كه فرزند نامشروع خانم هسترپرين (Hester Prynne ) و جناب كشيش آرتور دمزديل (Reverend Mr. Arthur Dimmesdale ) است. ازاين دختر در سراسر داستان با عنوان “ فرزند طبيعت” يادمي شود. فرماندار جان وينتروپ در سخنراني اش درسال 1645 خطاب به دادگاه عمومي “ آزادي طبيعي” رامتمايز از “ آزادي مدني” برشمرده و درتعريف آزادي طبيعي تصريح مي كند كه “ آن آزادي است هم مي توان با آن كارهاي خيركرد و هم كارهاي شر … برخورداري از چنين آزادي باعث مي شود ذات انسان خبيث ترشده حتي درمواردي گوي سبقت را از دام و دد وحشي بربايد.” خواستگاه فكري هاتورن كه ازتبار پيورتنهايي بود كه به تعقيب وكشتن جادوگران شهره بودند ، متعلق به جامعه اي بنام نيوانگلند بود كه ، معيارهاي اخلاقي حاكم براين جامعه ميراث بجاي مانده ازچنين اسلافي پيورتنها بود. بااينحال اواحوال ماهيت گناه وپيامدهاي روانشناختي زيرپاگذاردن منعياتي كه جامعه بدان حكم كرده سخت به تامل پرداخت. داستان يانگ گودمن براون پيامدهاي نقض چنين قوانيني را به تصويرمي كشد.
پس از سپري كردن شبي درجنگل وجود اومملو از عقده گناه مي شود و در آتش اضطراب وترديد شروع به سوختن مي كند ، اماچرا؟ زيرااوهرگزآنچنان كه بايد تعليم داده نشده بودتابتوانددربرابرواقعيتهاي جهان بيرون ، همچون جهان درون رويارو بايستد، زيراآنچه كه ازبدوتولد همواره به اوتلقين شده بود هشدارهايي بودكه اوراازخوردن ميوه ممنوعه منع مي كرد، زيراكه اين ممنوعيت ، شيطان و گناه را ناخواسته برايش فريبنده و دلربا كرده بود و حسي مرگبارازاجباردروجودش رشديافته بودكه به اوحكم مي كرد بايد ازميوه ممنوعه بخورد. امااوبااينكارالزاما” بدذات نيست ، بلكه به مانند ديگرافراد جوان تنها كنجكاوي مي كند. امابه خاطرسختگيريهاي بيش ازحد پيورتنها درمقابل تحريكات طبيعي ، كنجكاوي وي تنها تبديل به مشغله ومسئله ذهني مي شود. واكنشهاي دراماتيكي او درجنگل نمونه اي است ازآنچه درموارد واقعي سركوب تمايلات طبيعي رخ مي دهد. به علاوه ، ماهيت سرگشتگي اعجاب انگيزاين مرد جوان مويد تئوري فرويد است كه مي گويد تمايلات سركوب شده ما خود را در خوابهايي كه به سراغمان مي آيد بازگو مي كنند واينكه اين خوابها اشكال نماديني ازتحقق آرزوهايمان هستند. هاتورن كه بيش ازچند نسل پيش از فرويد به شرح اين داستانها پرداخته بود همچون روانشناسي نكته سنج به همان مسائلي پي برده بود كه فرويد بعدها سعي كرد به كمك شواهدي باليني بصورت عملي ونظام مند تبيين شان كند.
داستان استخوان لاي زخم[78] : عواقب سركوب تمايلات جنسيشايد مشهورترين داستاني كه تابه حال درباره سركوب تمايلات جنسي نوشته شده ، داستان “ استخوان لاي زخم” هنري جيمز
[79] باشد. اين اثريكي از مشهورترين داستانهايي است كه درباره اشباح سرگردان در ادبيات آمريكا نگاشته شده است. اين اثر ادبي كه همچون قطعه گوهري كه درسطوح گوناگون تراش خورده وهرسطح آن جلوه اي خاص به نمايش مي گذارد از سال 1924 كه خانم ادنا كنتون
[80] تحليل فرويدي خود را با عنوان “ هنري جيمز و خوانندگان ژرف انديش (Henry James to the Ruminant Reader [The Arts، 6 [1924]، 245-255] ) : تحليلي برداستان استخوان لاي زخم
[81]” منتشرساخت مورد توجه بسياري ازمنتقدان قرارگرفت و مباحث ضد ونقيض بسياري درباره آن گفته شد. اين تحليل روانكاوانه را ده سال بعد ادموند ويلسون
[82] منتقد فاضل و دانشمند با كتاب خود با عنوان “ ايهام در آثار هنري جيمز (Haund and Horn، 7 [1934]، 385-406])” تاييد كرده ونكاتي برآن افزود. و نيز يك نسل پس ازآن توماس كرانفيل
[83] و رابرت كلارك
[84] در كتابي بنام “ آناتومي داستان استخوان لاي زخم
[85]”[Austin: The University of Texas Press،1965] برصحت تمام و كمال مطالب ادنا كنتون صحه گذاردند. بطوراجمال ، استخوان لاي زخم ، داستان زني است جوان كه درسمت معلم سرخانه و سرپرست دو بچه خوش سيما كه درعمارتي باشكوه و قديمي دور از شهر زندگي مي كنند به كارمشغول مي شود. پدر و مادر بچه ها هر دو درگذشته اند قيم قانوني آنان عموي عزبي است خوش گذران كه درلندن زندگي مي كند و به هيچ وجه دلش نمي خواهد سروكله زدن بااين دو كودك كيفش را كور كند . او اين معلم جوان را به استخدام مي گيرد وبااوشرط مي كند كه اوبايد مسئوليت رسيدگي به همه امور را درملك ويلايي اش كه به آن بلاي
[86] گفته مي شود بپذيرد و نيزازاومي خواهد كه درهيچ شرايطي ازوضعيت ومشكلات خود درآن خانه نزداوشكايت نبرد. اين دختربيست ساله بيشترندارد بااينحال بايد سرپرستي ملك وكودكان را برعهده گيردوكاري هم نبايد با عموي بچه ها كه خيالش را ازبابت بچه ها آسوده كرده داشته باشد. اين دوكودك مايلز و فلورا نام دارند، بسيار رفتاري موقر و مودب دارند كه معلمشان دراولين برخورد شيفته آنها مي گردد.
در بلاي همه چيز عادي به نظر مي رسد بجز داستان مرموز و كريهي كه حاكي از وجود رابطه بين معلم سرخانه قبلي دوشيزه جسل با پيشخدمت مخصوص عموي بچه ها پيتركونيت بود. هر دونفراكنون درگذشته بودند. همچنين موضوع عجيب ماجراي اخراج مايلز از مدرسه بود كه گويا دليل آن اين بود كه مي گفتند وجود اودرمدرسه دركنارديگرمحصلان مضراست. معلم جوان ازشايعات و اطلاعات اندكي كه خدمتكارخانه خانم گروس (Gros ) دراختيارش گذاشته بود دريافت زماني كه دوشيزه جسل و آقاي كونيت دراين خانه كارمي كردند رابطه ي جنسي بينشان برقراربود و آنها اين اعمال را درحضوركودكان انجام مي دادند كه اين تاثيري عميق ازفسادوتباهي درذهن مايلز و فلورا بجاي گذاشته بود. پس از ورودش به بلاي چندين بار ارواح خانم جسل و كوئينت را رويت مي كند و نتيجه مي گيرد كه آنها بدنبال بچه ها هستند وقصد اهريمني شان آنست كه روح بچه ها را درتسخيرخود درآورند. رفتارخودكودكان گرچه درظاهرطبيعي بنظرمي رسد به معلم شان مي فهماند كه نگرانيهايش بي دليل نيست. درپايان داستان ، فلورا به ستيز با معلم خود مي پردازد و خانم گروس او را با خود به شهر مي برد تا شايد به اين طريق بتوان او را از شر دوشيزه جسل محفوظ نگه داشت. معلم جوان به همراه مايلز در بلاي مي مانند و براي حفاظت روح او از شبح پيتر كونيت به جدال مي پردازند. دراين جدال آخرين كه داستان را به اوج خود مي رساند بنظرمي آيد كه معلم موفق مي شود تا روح خبيث را از وجود پسر بتاراند اما در اين ستيز سخت ، پسرك جان خود را براثرفشارهاي حاصل از احضار روح از دست مي دهد.
مسلما” وقتي اين داستان بطورخلاصه واجمال گفته مي شود به هيچ وجه نمي توان درباره پيچيدگيها ، ظرايف و لحظه هاي باشكوه ترس ودلهره آن قضاوتي صحيح كرد ، ليكن آنچه دراينجا براي ما اهميت دارد تنها بررسي جنبه هاي تعبيري داستان است. جيمز جويس درپيشگفتار جلد دوازدهم مجموعه منتخب آثارش هرگونه اشاره به مسائل روانشناسي را در اين اثر رد مي كند و مي گويد تنها قصدداشته است اثري خلق كند كه خالصا” سرگرم كننده باشد و بتواند حتي آدمهاي بي حال، سرخورده و ناباور را هم كه معمولا” نمي توان به سادگي تحت تاثيرشان قرار داد ترسانده و لرزه براندامشان بياندازد (زيرا كه لذت ترساندن آدمهاي ابله كار زياد سختي نيست، از طرفي لذتي هم ندارد) . او مي گويد اين داستان يك هديه هيجان انگيز كريسمس است كه هدفش به وجد آوردن آن وجود مقدس ترس است كه از ديرباز درماوجود داشته است.
درباره اظهارات جيمز دوسوال مي توان پرسيد: آيا او راست مي گويد كه قصدي در بيان مسائل روانشناسي نداشته است؟ وديگر آنكه، آيا اصلا” اينكه او خواسته داستان بنويسد كه فقط جنبه سرگرمي داشته باشد اهميتي دارد يا خير؟ به سوال اول نمي توان پاسخ داد. ما هرگز نمي توانيم ازآنچه وي برزبان رانده اطمينان حاصل كنيم، شايد واقعا” اين داستان با هدف تاثيرگذاردن برخوانندگان سطحي نگر نوشته شده باشد. درجواب به سوال دوم، قاطعانه بايد بگوييم، خير. ازلحاظ جنبه هاي پرباروتعبيرپذيرداستان، اينكه قصد وعزم خودآگاهانه جيمز چه بوده است مستقيما” هيچ ارتباطي باتجزيه وتحليل روانكاوانه ما از داستان ندارد.
ساختمان ذهني فردي هنرمند الزاما” همان ساختمان ذهني افراد عادي است بنابراين مي تواند تحت تاثيرهجوم نيروهاي ناخودآگاه قرارگيرد به همين سبب اين امكان وجود دارد كه نويسنده اي بسيارعميقترازآنچه خود مي پندارد بنويسد. آنچه در واقع اهميت دارد اينست كه خواننده متخصص و نكته سنج چه برداشت مي كند و نه آنچيزي كه نويسنده ادعا مي كند. اين داستان، درحقيقت، نمونه اي است بارز كه مي توان درآن تضمنها و اشارات بسياري يافت كه تنها در روانشناسي باليني قابل تعبير و تفسيراند.
ادموند ويلسون در مقاله خويش با عنوان “ استخوان لاي زخم” [revised for the Triple Thinkers[New York: Oxford University Press، 1948] به نكته مهمي اشاره مي كند و مي گويد دركل داستان هيچ كس بجز خانم معلم مدعي نمي شود كه اشباح پيتر كونيت و خانم جسل را ديده است. شايد بتوان فرض كرد و از رفتار كنجكاوانه بچه ها چنين نتيجه گرفت كه بچه ها هم اين اشباح را ديده اند، اما در حقيق ، تنها مدرك ما گفته هاي خانم معلم است. خانم گروس، خدمتكار بي سواد و ساده اي كه نامش نشانگر واقع بيني اواست با آنكه چندين باردرطول داستان در معرض ارواح قرارمي گيرداماهرگزچيزي نمي بيند. او فقط به گفته هاي اين معلم بسيارحساس اعتماد مي كند. پس، اهميت اين اشباح درچيست و چرافقط معلم جوان آنها را مي بيند؟ جواب براي يك متخصص روانكاو بسيار روشن است. اين معلم مبتلا به توهم حاد رواني
[87] است كه از سركوب شديد اميال جنسي ناشي شده است و ارواح تجلي نمايشي اميال ناخودآگاه جنسي او است.
همانگونه كه راوي درابتداي داستان برايمان ازسالهاي نخست زندگي اش مي گويد، او درخانواده اي بزرگ شده بود كه پدرش كشيش فقيريك منطقه روستايي بود و او در ميان خواهرهايش از همه كوچكتر بود. بنابراين مي توانيم چنين نتيجه بگيريم كه او درچنان دنياي بسته و زنانه اي رشد يافته بود كه غريزه هاي طبيعي جنسي اش، همچون آنچه بر گودمن براون آمده بود، براثر تعاليم مذهبي والدين وفشارهاي معمول كه برقشرمتوسط جامعه دوران ويكتوريا كه حتي سركوبگرانه ترازجامعه پيورتنها بود اعمال مي شد، باقدرت تمام منكوب گشته بود. او به واقع، عاشق و واله عموي بچه ها است كه جواني است خوشرو، مجرد و سرشارازنيروي شباب ، اينچنين شخصيتي را مي توان تنها درخوابها و يا در قصص قديمي وآنهم در روياهاي دختري شيدا وتشنه عشق يافت كه در خانه كشيشي روستايي بزرگ شده است. بنابراين بار اولي كه شبح پيتركونيت مو قرمز براو ظاهرمي گردد جامه عمو را به تن كرده است. علاوه برآن، وقتي كونيت (اين نام كنايه اي است براي نقش جنسي او) براي اولين بارظاهرمي گردد بربالاي برجي ايستاده كه نمادي است از آلت مردوبه همين ترتيب وقتي دوشيزه جسل اولين بار ديده مي شود دركناردرياچه ايستاده كه نمادي از جنس زن. ويلسون درتاييد اين قضايا بحث خود را ادامه داد. و به قطعات چوبي اشاره مي كند كه فلورا دخترك كوچك درهمان حاليكه معلم جوان بانگاهي خيره ومبهوت او رانظاره مي كند با آن بازي مي كند ودرهمين زمان شبح دوشيزه جسل براي اولين بارظاهرمي گردد: دخترك تلاش مي كند تادكل يك كشتي اسباب بازي (ظرفي مقعر) رادرمحل حفره اش واردكند. بطوركلي ويلسون در بررسيهاي فرويدي اش چنين بيان مي كند كه:
زمانيكه اين نكات و اشارات را به دقت بررسي مي كنيم با توجه به قياس
موجود تنها مي توانيم چنين نتيجه بگيريم كه اين داستان عميقا” به توصيف
شخصيت رواني اين معلم سرخانه پرداخته است. وقتي اين حكايت را از منظري
متفاوت بررسي مي كنيم مي بينيم تصاوير و توهمات گناه آلود و تيره اي كه اين
دختر درمقابل خود مي بيند وهمچنين طرزبرخورد او با اين توهمات بنظر مي رسد
از سويي ظاهرا” حاكي از تصويري است دقيق و ترسناك از دختر يك كشيش فقير
روستايي كه درچنگال قشرمتوسط اجتماعي وخودآگاهانه خود گرفتارآمده است
و ازسويي ديگرنشاندهنده ناتواني اواست درپذيرفتن تحركات جنسي طبيعي كه به
سراغش مي آيند. رفتار رواني اش همچنين باعث مي گردد كه انضباط خشك و
بي رحمانه اي ازنوع انگليسي را بر زيردستانش اعمال كند وحتي عقايدش را نيزكه
مورد پسند هيچكس نيست بر آنان تحميل كند … حال درمي يابيم كه اين داستان
نوعي متفاوت ازدرونمايه هاي آشنايي است كه جيمز هميشه درداستانهايش بكار
برده است ، يعني درونمايه (پيردخترهاي آنگلوساكسون تباه شده).
عشق ومرگ در شعر “ گل سرخ رنجور
[88]”
گرچه تعداد نويسندگاني كه همچون ادگارآلن پو درزندگي تلخيهاي زيادي چشيده و ويژگيهاي روحي رواني منحصربفردي داشته باشند، زياد نيست كه بتوان به سهولت آنها رابا رويكرد روانكاوانه به تحليل درآورد، درعوض ، خيل كثيري از آثار ارزشمند ادبي رامي توان برپايه واساس فرضيات ماري بوناپارت ونيزاصول اوليه اي كه فرويد بناگذاشته تحليلي روانكاوانه كرد. دراين ميان ، به ويژه شعراي دوره رمانتيك به راحتي مصداق تعبيرات فرويد قرارمي گيرند. “ لوكاس
[89] ” بر اين باور است كه مكتب رمانتيسم به خودآگاه ، و در عوض مكتب كلاسيسيسم با تاكيد ورزيدن برنظم وقاعده ، گرايش به ناخودآگاه دارد ، مخصوصا” گرايش به ايگو و سوپرايگو.
دراينجا ، به عنوان مثال، شعري از “ ويليام بليك
[90] ” با عنوان “ گل سرخ رنجور” كه مملواست از نمادهاي رواني بررسي مي گردد:
آه اي گل سرخ ، تو چه رنجوري!
كرمي ناپيدا
كه در دل شب و
در غريو توفان
آواز پرواز مي خواند
به بستر نشئه اخرايي ات خراميده است
و عشق تاريك و سحرانگيزش
بر سفره هلاك جانت نشسته است.
ازديدگاه نظريات فرويد ، تضمنهاي جنسي اي كه درتصويرپردازيهاي شعر بليك وجود دارد ، به سادگي قابل تشخيص هستند. گل سرخ نمادي كلاسيك از زيبايي زنانه به شمار مي رود ، ليكن اين زيبايي درشعر“ گل سرخ رنجور” براثرعواملي كه مبين تمايلات جنسي مردانه است درحال پوكيدگي وپوسيدگي است. بطوركلي ، كرم نمادي ازمرگ ، فساد و نيز آلت مرد است. كرم يا مار، هردو نشاندهنده غريزه جنسي اند. همچنين درشعر “ اولالوم” ، اثر ادگارآلن پو، مي بينيم كه پرواز، نمادي از اعمال جنسي است. ايماژهاي شب ، تاريكي و غريوتوفان اشاراتي هستند به ناخودآگاه يا همان ايد. دربند دوم شعر، انديشه ويران شدگي و فرسودگي شهواني با ايماژهاي نسبتا” صريح به تصويركشيده شده است. به طورخلاصه ، مي توان گفت ، شعر بليك حكايتي است مبهم و حيرت آور راجع به غريزه مرگ كه روانكاوان پيوستگي بسيار عميق آنرا با شهوت جنسي تصديق مي كنند. از رابطه تنگاتنگي كه بين عبارت “ نشئه اخرايي” و “ هلاكت” ونيز “ ارس
[91]” ، خدايگان عشق و هوس ، ناخرسند ازعشقي آسماني و روحاني ، هم دم از سيئات نفس مي زند وهم ازنيستي و مرگ نويد مي دهد.
تصويرپردازيهاي جنسي درشعر “ به معشوقه طنازش”
گر جز اين گردون تنگ ، رخصتي ما را بود ،
غمزه و عشوه تو ، بانوي دلبر من ، كي خطا بود ،
مي نشستيم و مي انديشيديم به كدامين ره
دل سپاريم و روزگار بلند عشق خود ، چگونه بسازيم.
تو دركنار رود گنگ
[92]ياقوت سرخ برمي گرفتي و من تا گاه مد
رود هامبر
[93] ، از دست جفايت شكوه و آواز سرمي دادم.
و تا ده سال مانده به توفان نوح به تو عشق مي ورزيدم ،
و تو گر مي خواستي ، مي توانستي دست رد بر سينه ام بگذاري
و تا زمان برگشت يهوديان از كيش شان ، مي شد كه محذورم كني
عشق نباتي من بايد كه بگسترد
عظيم تر از امپراتوريها در زماني بس آرامتر
ستايش از ديده گانت و آن نگاه جبينت
بايد كه يك صد سال به طول انجامد
هر سينه ات را بايد دو صد سال پرستيد
و سي هزارسال بايد كه بقيه تنت را ،
دست كم قرني براي هر تكه از تنت ،
و آخرين قرن بايد كه به قلبت نشانه رود ،
زيرا كه بانوي من ، تو را اين همه زيبنده است
و سزاوار من هم نباشد عشقي كه باشد كمتر ازاين
اما ، از پشت سر ، همواره مي شنوم
كه ارابه بالدار عمر شتابان به سويم مي تازد
و آنجا همي درپيش پايمان
صحاري بي كران ابديت گسترده است.
زيبايي ات ديگر كجا يافت شود
حتي در سردابه مرمرين ات ديگر
آوازم به پژواك درنخواهد آمد ، آنگاه كه كرمها
عفت نگه داشته همه عمرت را خواهند جويد
مباهات زرين ات به خاك همي خواهند خفت
و از همه اميالم جزمشتي خاكستر بجاي نخواهد ماند.
گور ماوايي است خلوت و پاك ،
ليك گمان نمي برم درآغوش بتوان كشيد آنجا دلبري را.
*
پس حال كه از جواني ، بنشسته هنوز اب و رنگي
همچون شبنم صبحگاهي ، رخساره ات را
و حال كه روح مشتاق است از تمام خلل وجودت
با آتشي عيان ، نفسي فرو مي دهد
بيا حال كه مي توانيم دمي باهم بمانيم
چو پرندگان شكاري عاشق باشيم
كنون كه روزگارمان را ولعي هست هنوز
پيش از آنكه در زير آرواره هاي زورمندش خرد و نيست گرديم
بيا تا قوايمان درهم بتابيم و همه
سرمستي مان در گويي بريزيم
و با كشمكشي سخت از لابلاي دروازه آهنين زندگي
لذت عشقمان را بستانيم.
حال كه نمي توانيم خورشيدمان را از گردش ايام باز بداريم ،
او را از اين رو ، وا خواهيم داشت به كار.
درشعر “ به معشوقه طنازش” اثر آندرو مارول
[94] ، همچون شعر “ گل سرخ رنجور” ، مي بينيم كه عبارات و مفاهيمي خاص به طرز معني داري در كنار يكديگر قرارگرفته اند. اين اثر يكي از مشهورترين اشعارادبيات انگليسي است كه درباره عشق شهواني سروده شده است. گوينده شعر ابراز عشق خود را با پيش كشيدن شرطي ناممكن آغاز مي كند: “ گر جز اين گردون تنگ رخصتي ما را بود ، / غمزه و عشوه تو، بانوي دلبر من ، كي خطا بود.” شاعر پس از آنكه اين معشوقه احتمالي را “بانوي دلبر من” خطاب كرده و او را ستايش مي كند (البته اگربخواهيم همچون راوي شعر با واقع گرايي بدبينانه اي بنگريم ، اينكه مخاطب شعر بلاخره بپذيرد و معشوقه اش بشود همچون ديگر حالاتي كه درپي خواهد آمد ناممكن بنظر مي آيد) ،
در ادامه روابط آرماني دو عاشق را يكي پس از ديگري برمي شمرد:
مي نشستيم و مي انديشيديم به كدامين ره
دل سپاريم و روزگار بلند عشق خود چگونه بسازيم.
. . .
زيرا كه بانوي من ، تو را اين همه زيبنده است
و سزاوار من هم نباشد عشقي كه باشد كمتر از اين.
گوينده شعر درهمين بند نخست موفق مي شود بتدريج منظورخود را تلطيف كرده وبه آن جامه خوشتري بپوشاند. او دراين بند توانسته است با زيركي تمام زمختي و پلشتي انگيزه اغفال كننده اش را بي آنكه از قصد اصلي اش منحرف گردد
بخوبي بزدايد. قصد او، عليرغم فريبندگي ضد ونقيض عبارت “ عشق نباتي” (يعني شهوتي كه چنان نرم وآرام مي سوزد كه قابل تشخيص نيست) روي هم رفته يك چيز است: اين زن بايد ، دير يا زود درمقابل ترزبانيها و تملقات اين مرد سرتسليم فرود آورد. “ تنها” ، مسئله زمان در ميان است.
اما چنانچه شاعر لحن ملايم و متين شعر را دربند اول به طرز فاحشي تغيير داده وبه لحني درشت و خشن دربند دوم برمي گرداند ، درمي يابيم كلمه “ تنها ” (تنها، مسئله زمان در ميان است) در اين جهان مي تواند سبب بروز تفاوتهاي بسياري گردد:
اما از پشت سر همواره مي شنوم
كه ارابه بالدار مرگ شتابان به سراغم مي تازد
و آنجا همي در پيش پايمان
صحاري بي كران ابديت گسترده است.
در اين شعر، عبارت “ ارابه پرنده عمر” ، كه بواسطه ايماژ پرواز مي توانيم معني ضمني و ظريف “ ارتباط جنسي” را در آن ببينيم ، درتقابل با مفهوم “ ابديتي از نسيان” قرار گرفته است. همچنين در عبارت “ عشق نباتي” ، زايايي بطئي ، منتها، قطعي اين عشق كه درحال رشد و رسيدن به جلال وعظمت امپراتوريهاست در مقابل صحراهاي سترون مرگ نهاده شده است. گوينده شعر درپي گوشزد كردن چنين سرانجامي ، جرائت مي يابد منظور اصلي خويش را از زبان عشق چنين ابراز كند:
زيبايي ات ديگر كجا يافت شود
حتي در سردابه مرمرين ات ديگر
آوازم به پژواك درنخواهد آمد ، آنگاه كرمها
عفت نگه داشته همه عمرت را خواهند جويد.
مباهات زرينت به خاك اندر خواهد شد.
و از همه اميالم جز مشتي خاكستر بجاي نخواهد ماند.
ابيات فوق كه از بابت صراحت لهجه درتقابلي شديد با زبان بازي بكار رفته در بند اول شعر قرار دارد ، در ابراز معاني خود بسيار گشاده و صريح عمل مي كند.
عبارت “ سردابه مرمرين” استعاره اي است تقريبا” صريح از مهبل كه در ضمن به اتصال فاق در معماري و نيز لگن خاصره اي عاري از گوشت در اسكلت آدمي اشاره مي كند. عبارت “ پژواك آوازم” و معناي شهواني ابياتي كه درپي آن ابراز مي گردد بسيار رك و بي پرده ادا شده است
[95]. از سوختن ابدي شهوتي نباتي ، درحقيقت درمي يابيم همه عشقها در دنياي واقعي سرانجام بايد با تبديل شدن به خاكستر نيست و نابود گردند ، درست به مانند پاكدامني ها ، بي بند وباري جنسي نيز روزي خاكسترشده و ازبين مي رود. شاعر باابياتي بي سابقه درادبيات انگليسي براي گوشزد كردن اين نكته كه پايان كار ممكن است بس ناخوشايند و ويرانگر باشد با لحني بي پرده نتيجه مي گيرد:
گور، ماوايي است خلوت و پاك
ليك گمان نمي برم درآغوش بتوان كشيد آنجا دلبري را
شاعر در آخرين بند شعر گزندگي كناياتش را تنزل داده ، با حرارت و التماس از محبوب گريزپاي خود استدعا مي كند وقت را غنيمت شمرده ، آن را ازدست ندهد. درادامه ، او بارديگرموفق مي شود هم درمقابل استعاره “ عشق نباتي” ذكر شده در بند اول و هم درمقابل اشارات مشمئز كننده بند دوم ، با صميميتي كه در تمايلاتش محرز است و نيز با چيره دستي و مهارتي كه در تصويرپردازيهاي شعر بكارمي گيرد ، عبارت تند شهواني شعر را بهبود ببخشد:
پس حال كه از جواني ، بنشسته هنوز آب و رنگي
همچون شبنم صبحگاهي ، رخساره ات را
و حال كه روح مشتاق است ازتمام خلل وجودت
با آتشي عيان ، نفسي فرو مي دهد
بيا حال كه مي توانيم دمي باهم بمانيم
چو پرندگان شكاري عاشق باشيم
كنون كه روزگارمان را ولعي هست
پيش از آنكه در زيرآرواره هاي زورمندش خرد و نابود گرديم
بيا تا قوايمان درهم بتابيم و همه
سرمستي مان را در گويي بريزيم
و با كشمكشي سخت از دروازه آهنين زندگي
لذت عشقمان را بستانيم
حال كه نمي توانيم خورشيدمان را از گردش ايام باز بداريم ،
او را از اين رو وا خواهيم داشت به كار.
دراين ابيات نيز تصويرپردازيهاي جنسي مشهود است. ايماژ آتش كه در بند اول شعر هنوز كورسوزاست ، در بند دوم تبديل به خاكسترشده و در اين بند آخرين به حد انفجار رسيده و به هيبت شهوت درمي آيد. ماري بوناپارت عقيده دارد: “ آتش در ضميرناخودآگاه نمادي كلاسيك از تحريكات جنسي در مجاري ادراري است.” بعلاوه ، در مقابل لحن شعر “ گل سرخ رنجور” ، اين شعر موضوع ويرانگري عشق را با شور وحرارت فزونتري ابراز مي كند. شاعر، بجاي اشاره به فساد و تباهي اي بدسرشت ، حسي از لذت القاء مي كند كه اميد چنداني براي دستيابي به آن نيست. استعاره خوردن يا جويدن كه اشكال ابتدايي تمايلات جنسي دهاني قلمداد مي گردند ، در عبارت “ پرنده هاي شكاري عاشق” با نماد پرواز مرتبط است و بيش از آنكه مبين خرد و نابود شدن آدمي در زير آرواره عمرباشد، به جنبه اي خاص از متافيزيك اشاره مي كند. در چهار مصراع آخر، عاشق ، پيام عشق خود را با نيرويي ناشي از اورگاسم
[96] ، يا اوج لذت جنسي كه در بكارگيري وي از عروض و اركان پرتپش اسپانديك
[97] ، مانند “ Thus، though” و “ Stand Still” و نيز جناسهايي پر معني همچون “ make him run” و “ make our sun “ مشهود است به خانه معشوق مي رساند.
اين اثرعظيم آندرو مارول نبايد به گونه اي خوانده و تعبيرگردد كه تنها از آن مفاهيم مبتني برارضاي تمايلات جنسي مستفاد گردد ، زيرا در اين صورت ، شعر او را به بيراهه برده و بي نهايت ساده انگارانه نگريسته ايم. شعر “ به معشوقه طنازش ” آنگونه كه پيش تر اشاره كرده ايم ، ثقلي بيش از اينها داراست. ما نيز در اينجا با منتقدان صورتگرا هم عقيده مي شويم كه مي گويند ادبيات در درون خود هويتي مستقل داراست ، ليكن اين گفته منتقد ادبي ، وين شوميكر
[98] را نيز باور داريم كه مي گويد ، “ ادبيات امتداد زندگي غير زيباشناسانه ما است.” سيمون لسر مي گويد ، “ درميان داستانهايي كه هيچگاه نمي توان به درجه صحت و اعتبار هنري شان كوچكترين شك و ترديدي روا داشت ، والاترين مقام بويژه به آثاري اختصاص دارد كه در توصيف هيچ جنبه اي از طبيعت آدمي غفلت نكرده و حتي با جسارت و بي پروايي به پيشواز نامطبوع ترين شئون حيات رفته اند.” شاهكارهاي
جاويد عرصه ادب و هنر هيچگاه خود را در بند آن دسته از جوانب تنگ ذهن آدمي كه مطبوع و خودآگاه او است قرار نداده است ، بلكه هميشه به كليت روان آدمي،يعني آن چهره هاي كثيري كه هم زشت است و هم ناخودآگاه ، توجه نشان داده است. جذابيت جاودانه شعر مارول ، همچون ديگرآثاري كه به معرض نقد و بررسي قرار داديم ، از همين رويارويي صادقانه و هنري نشات مي گيرد.
[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22] “ In Nomine Diaboli”
[23] Henry A. Murray
[24] Moby-Dick
[25] Herman Melville (1819-1891)
[26] Puritans
[27] “ The Life and Works of Edgar Allan Poe: A Psycho-Analytic Interpretation” [London: Imago, 1949]
[28] Princess Marie Bonaparte
[29] Psyche
[30] Ulalume
[31] Edgar Allan Poe (1809-1849)
[32] Symbolism
[33] “ Little Red Riding Hood”
[34] Drich Fromm , The Forgotten Language [New York: Grove Press, 1957] , p.p.235-241
[35] Erogenous Zone
[36] Fixation
[37] Simon O. Lesser
[38] “Fiction and the Unconscious” [Boston: Beacon Press, 1957]
[39] Daniel Defoe (1660-1731)
[40] Laius
[41] Jocasta
[42] “ The Ego and the Id” [New York: Norton , 1962]
[43] “ My Kinsman, Major Molineus”
[44] Nathaniel Hawthorne
[45] Ernest Jones
[46] “ Hamlet and Oedipus” [Garden City, N.Y.: Doubleday[Anchor Books], 1949]
[47] The American Journal of Psychology
[48] Psychonewrotic
[49] Abulia
[50] Gertrude
[51] misogyny
[52] Hyperion
[53] Jove
[54] ترجمه اشعاراز محمود اعتمادي به آذين, “ هملت, شاهزاده دانمارك” و نشردوران, 1360
[55] Norman N. Holland
[56] “ The Shakespearan Imagination” [Bloomington: Indiana University Press, 1968], p.175.
[57] Oedipal neurosis
[58] “ Get thee to a nunnery ”
[59] Claudia C. Morrison
[60] “ Freud and the Critic ” [Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1968], p. 175.
[61] pap
[62] James M. cox
[63] Hermaphroditic
[64] Walt Whitman (1819-1892)
[65] Philip Young
[66] Ernest Hemingway (1899-1961)
[67] Clemens
[68] Psychopatic Love
[69] Necrophilist
[70] “ The Cask of Amontillado ”
[71] “ The Tell-Tale Heart ”
[72] The Fall of the House of Usher
[73] Ethelred
[74] Nataniel Hathorn
[75] alter ego
[76] Good Cloyse
[77] Deacon Gookin
[78] The turn of the screw
[79] Henry James
[80] Edna Kenton
[81] The Turn of the Screw
[82] Edmond Wilson
[83] Thomas M. Cranfill
[84] Robert L. Clark, Jr.
[85] An Anatomy of “ The Turn of the Screw ”
[86] Bly
[87] hallucination
[88] The Sick Rose
[89] F.L. Lucas
[90] William Blake (1752-1827)
[91] Eros
[92] Gang River
[93] Humber
[94] Andrew Marvell (1621-1678)
[95] مقايسه كنيد واژه “ quaint” و “quint” , كه جناسهاي گوناگون واژه “ مهبل ” هستند.
[96] Orgastic force
[97] Spondee
[98] Wayne Shumaker
